RE:Daidalos 1
| Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft | |||
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| Mythischer Repräsentant d. ältesten Kunsthandwerks | |||
| Band IV,2 (1901) S. 1994–2006 | |||
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Daidalos. 1) Der mythische Repräsentant des ältesten Kunsthandwerks (vgl. Il. XXIII 743 Σιδόνες πολυδαίδαλοι. XVIII 497 παντόσε δαιδάλλων. V 60 χερσὶν ἐπίστατο δαίδαλα πολλά, ferner XVIII 400. XIX 226. XXIII 199 u. ö.), später auch der archaischen, für das Beiwerk vielfach Gold und Elfenbein verwendenden Holzplastik (δαίδαλα = ξόανα Paus. IX 3, 2, daher das Herafest Δαίδαλα [s. d. Nr. 6] in Plataiai), zuletzt auch Meister besonders complicierter altertümlicher Bauanlagen.
Die Heimat dieses Heros scheint Attika zu sein. Er begegnet dort einerseits als Mitglied des Geschlechts der Metioniden (Toepffer Att. Geneal. 164ff.), andrerseits als Eponymos des Demos Δαιδαλίδαι, den man zusammen mit den übrigen Handwerkerdemen (v. Wilamowitz Herm. XXII 238, 2) im oberen Kephisosthal in der Gegend des heutigen Patissia ansetzt (Milchhöfer Karten von Attika II 39 und oben in dem betreffenden Artikel). Sein Vater ist nach der ältesten Tradition Metion, der Sohn des Erechtheus (Pherekyd. FHG I 97 frg. 105. Plat. Ion p. 533, so auch noch Diod. IV 76). Spätere schieben zwischen Metion und D. noch einen gleichartigen, aber, wie es scheint, rein fictiven Heros Eupalamos ein, Apollod. III 15, 8 (vermutlich nach Istros). Schol. Plat. rep. 529 D; Alk. I 121 A. Suid, s. Πέρδικος ἱερόν. Serv. Aen. VI 4. Hyg. fab. 29. 244. 274 (wo der Name zu Euphemus verschrieben ist); Pausanias a. O. giebt die Namensvariante Palamaon. Diodor a. O. hingegen macht diesen Eupalamos zum Vater des Metion und Sohn des Erechtheus, ähnlich wie in der Pelopiden-Genealogie Pleisthenes bald vor bald hinter Atreus gesetzt wird. Die Absicht dieses Einschubs ist, D. zum älteren Zeitgenossen des Theseus zu machen, der sonst zwei Generationen jünger sein würde. Die Mutter heisst mit durchsichtig allegorischer Tendenz bald Iphinoe (Pherek.), bald Phrasimede (Schol. Plat. rep. 529 D), bald Metiadusa (Tzetz. Chil. XI 884). Die Letztgenannte ist nach Apollod. III 15, 5 vielmehr eine Tochter des Eupalamos, also des D. Schwester, und zugleich die Gemahlin des Kekrops, wie denn auch Schol. Il. II 536 Metion Sohn des Kekrops, nicht des Erechtheus heisst. Für diese offenbar jungen Genealogien wird wohl die Zugehörigkeit des Demos Daidalidai zur Phyle Kekropis massgebend gewesen sein. Die gleiche Tendenz liegt der Verbindung des D. mit der Enkelin des Kekrops, der Tochter der Aglauros Alkippe zu Grunde, die nach Apollodor seine Grossmutter, nach Schol. Plat. Alk. I 121 A seine Mutter ist. Die bei Plut. Thes. 19 in ganz rationalistischer Umgebung überlieferte Genealogie, die den D. nicht durch seinen Vater, sondern durch [1995] seine hier Merope genannte Mutter von Erechtheus abstammen lässt, verrät schon durch die Eliminierung des Metion ihren jüngeren Ursprung. Toepffer a. O. 165, 2 vermutet, dass hier die Meroper von Kos und die karische Örtlichkeit Daidala (s. d. Nr. 4) hineinspielen möchten. Als ehrwürdige Reliquie dieses Handwerksmeisters aus königlichem Geschlecht bewahrte man in der Poliascella des Erechtheions, wo auch das alte Palladion und der von Kekrops geweihte Hermes standen, einen Klappstuhl (Paus. I 27, 1), den man sich wohl, wie das Bett des Odysseus (XXIII 200 δαιδάλλων χρυσῷ τε καὶ ἀργύρῳ ἠδ’ ἐλέφαντι) mit Edelmetall und Elfenbein ausgelegt zu denken hat.
Dieser attische D. ist deutlich der heroische Doppelgänger des in dem Nachbardemos Iphistiadai verehrten Handwerkergottes Hephaistos, der auf einer Phlyakenvase des Brit. Mus. (Catal. IVF 269, abgeb. Élite céramogr. I 36. Müller-Wieseler Denkm. alt. Kunst II 18, 195. Wieseler Bühnengebäude LX 14, vgl. Heydemann Arch. Jahrb. I 290), wie zuerst E. Q. Visconti und Welcker ausgesprochen haben, selbst den Namen Δαίδαλος trägt. Die Situation auf der Vase und also auch in der ihr zu Grunde liegenden Komoedie beruht auf der Sage, dass Ares den Hephaistos zwingen will, die Hera von dem verhängnisvollen Sessel zu lösen (Sappho frg. 66 Bgk.⁴). Hera ist durch den Platz in der Mitte deutlich als der Gegenstand des Kampfes, durch ihre steife Haltung als gefesselt bezeichnet; Ares, hier wie häufig Enyalios genannt, weicht vor dem vordringenden Hephaistos zurück. Die Berechtigung, in der als Δαίδαλος bezeichneten Figur Hephaistos zu erkennen, ist allerdings von Kuhnert (Jahrb. f. Philol. Suppl. XV 197) und v. Wilamowitz[WS 1] (Gött. Nachr. 1895, 222) bestritten worden. Indessen, da die Situation zu dem Mythos durchaus stimmt und von den dargestellten Figuren zwei mit den handelnden Personen jenes Mythos identisch sind, so muss nach einem bekannten mathematischen Gesetz auch die dritte mit der dritten identisch sein. Man müsste sonst eine Version des Mythos supponieren, nach der nicht Hephaistos, sondern D. jenen verhängnisvollen Stuhl für Hera gefertigt hätte, was wieder ein ähnliches Verhältnis zwischen D. und Hera voraussetzen würde, wie es nach der populären Version zwischen dieser und Hephaistos besteht. Es würde dann D. dem verwandten Gott nicht blos den Namen geliehen haben, sondern er würde direct ihm substituiert worden sein, wodurch ihre Wesensverwandtschaft noch stärker markiert würde. Die gleiche Namensübertragung hat Bergk PLG⁴ I 268 bei Pind. N. IV 259 τᾷ δὲ Δαιδάλου (δαιδάλῳ Didymos) μαχαίρᾳ (von dem Messer, das Hephaistos dem Peleus schenkt, Hesiod. frg. 38 Rz.) und bei Eurip. Herakl. 470 ξύλον Δαιδάλου (δαίδαλον Dobree, Hermann, v. Wilamowitz; von der Keule des Herakles, ἡφαιστότευκτον Diod. IV 14, wogegen Apollod. II 4, 8, 11 polemisiert) constatieren wollen, aber bei Haupt (Op. II 262ff.). Kuhnert und v. Wilamowitz lebhaften Widerspruch gefunden, wiewohl nicht recht abzusehen ist, warum nicht ebenso gut von einem ξύλον Δαιδάλου und einer μάχαιρα Δαιδάλου gesprochen werden konnte, wie von einem Ἑρμῆς Δαιδάλου ξύλινος Plat. Com. frg. 188 (Schol. Eurip. Hek. [1996] 838) und wiewohl die Bezeichnung δαίδαλον für die doch nicht mit Gold und Elfenbein ausgelegte, sondern höchstens mit Bronzenägeln beschlagene Herakleskeule nicht ganz unbedenklich ist. Dass sonst das Epitheton δαίδαλος oder πολυδαίδαλος in der erhaltenen Litteratur von Hephaistos nicht vorkommt, wird dadurch reichlich aufgewogen, dass Homer seine Thätigkeit als δαιδάλλειν und seine Werke als δαίδαλα oder δαιδάλεα bezeichnet.
Wie die Daidalidai ihren D., so werden auch die Eupyridai ihren Eupyros, die Aithalidai ihren Aithalos gehabt haben; mit letzterem hängt vielleicht der Argonautenherold Aithalos zusammen. Doch haben es diese Demenheroen nicht über locale Bedeutung herausgebracht, während D. sich zum griechischen Nationalheros entwickelte.
Der attische Mythos erzählt, dass D. einen Schwestersohn gehabt habe, der sein Schüler gewesen sei, aber den Meister bald an Geschicklichkeit übertroffen habe. Dieser habe die Säge erfunden, wobei ihm die Kinnlade einer Schlange (Apollod. III 15, 9. Diod. IV 76) oder eine Fischgräte (Ovid. met. VIII 236. Hyg. fab. 39. 274. Serv. Aen. VI 14) als Modell gedient habe. Auch die Erfindung des Zirkels (Diod. Ovid. Hyg. Serv. a. O. und Georg. I 143) und der Töpferscheibe (Diod.) wird ihm zugeschrieben. Aus Künstlerneid tötet ihn sein Oheim. Am Südabhang der Akropolis liegt er begraben (Paus. I 21, 9. Luk. pisc. 42). Dazu stimmt, dass Ovid und Serv. Georg. I 143 erzählen, D. habe ihn von der Akropolis hinabgestürzt; mit leichter Variante berichtet Hyg. fab. 39 vom Dache des Hauses, wobei die gewiss auf alter Tradition beruhende Vorstellung zu Grunde liegt, dass D., der Enkel des Erechtheus, seine Wohnung auf der Burg hatte. Jener Neffe heisst bei Hellanikos FHG I 56, 82 (Schol. Eurip. Orest. 1648). Diod. Luk. und Apollod. Talos, hingegen bei Paus. I 21, 4. 26, 4. Suid. Phot. s. Πέρδικος ἱερόν = Apostol. XIV 17 Kalos, was Löschcke Enneakrunos-Episode 25 für die richtige Form erklärt, indem er zugleich bei Clem. Alex. Protrept. IV 47 (aus Polemon FHG III 127, 41) das hsl. Κάλως (Κάλαμις Schol. Aesch. I 188) zu halten sucht, in welchem Falle das alte Cultbild der Erinys am Areopag für ein Werk dieses Kalos gegolten haben würde. Mercklin Talossage 55 verweist auf Schol. Soph. O. C. 1320, wo auch für den peloponnesischen Heros Talaos die Nebenform Kalaos bezeugt wird. Bei Sophokles in den Κάμικοι frg. 300 (Suid. Phot. s. Πέρδικος ἱερόν. Athen. IX 388 F, vgl. Schol. Ov. Ibis 498) hiess der Erschlagene Πέρδιξ ‚Rebhuhn‘, welchen Namen sonst die Mutter jenes Talos führt. Dass dieser Perdix bei Sophokles ein Neffe des D. gewesen sei, wird streng genommen nicht gesagt und lässt sich sogar mit dem Wortlaut des Fragments nur schlecht vereinigen, scheint aber doch aus Hyg. fab. 89. 244. 274. Serv. Georg. I 143; Aen. VI 4 und Ovid. met. VIII 236 gefolgert werden zu müssen. Bei dem Letztgenannten wird Perdix in den gleichnamigen Vogel verwandelt. Die Sache wird dadurch compliciert, dass Suid. Phot. a. O. ein gleichfalls an der Akropolis gelegenes Heiligtum der Perdix erwähnen, wo die Mutter des Talos, die sich aus Trauer über den Tod ihres Sohnes erhängt hatte, heroische Ehren genoss. [1997] Ob dies Heiligtum ohne weiteres mit dem Grab des Talos identificiert werden darf, wie es u. a. Wachsmuth Stadt Athen I 244, 3 gethan hat, erscheint fraglich. In jedem Fall ist es schwer zu begreifen, wie Sophokles den durch das vorhandene Grab allen Athenern bekannten Talos ignorieren oder umtaufen konnte. Die von Kuhnert a. O. angedeutete Lösung, dass Perdix der ursprüngliche Name sein möge, der später dem kretischen Talos habe weichen müssen, scheitert an dem Zeugnis des Hellanikos, der bereits den Namen Talos kennt. Auch ist die von Mercklin (Talossage, Mém. de l’Acad. d. St. Petersb. VII 1854, 55ff.; vgl. Frazer zu der Pausaniasstelle) behauptete Identität des attischen Talos mit jenem ehernen Riesen von Kreta, der ohne Zweifel mit dem Zeus Tallaios und den ὄρη Ταλλαῖα zusammenhängt (Preller-Robert Griech. Myth. I 136, 3), sehr problematisch. Eher wäre ein Zusammenhang mit dem oben erwähnten peloponnesischen Heros Talaos denkbar; denn wie dessen Sohn Adrastos König von Sikyon, so ist der Eponym von Sikyon nach Paus. II 6, 5, der sich auf Asios beruft, Sohn des Metion, also Bruder des D. und Oheim des attischen Talos. Der bei Serv. Aen. VI 14 überlieferte weitere Name Circinus (Τόρνος) beruht wohl auf späterer Fiction.
Wegen der Ermordung seines Schwestersohnes muss sich D. vor dem Areopag verantworten und wird verurteilt (Hellanik. a. O.). Die gewöhnliche Sage knüpft hieran unmittelbar die Übersiedlung des D. nach Kreta an (Apollod. Hyg.), aber die von Diod. IV 76 bewahrte Version, nach der er zunächst in den nach ihn benannten Demos ging, dürfte auf sehr alter Tradition beruhen, zumal sie richtig mit dem Umstand rechnet, dass Athen und die Landgemeinden in dieser vortheseischen Zeit noch keine politische Einheit bildeten. Die Daidaliden werden sicherlich auch das Grab ihres Heros Eponymos besessen haben.
Der ältesten attischen Sagenform scheint auch bereits Ikaros anzugehören, der mit der weit nördlich von der Linie Athen-Kreta oder Kreta-Sicilien abliegenden Insel Ikaria schwerlich ursprünglich etwas zu thun hat, deren Eponymen Aischylos (Pers. 876 Ἰκάρου ἕδος) vielmehr als einen König zu kennen scheint. Der gleichnamige Sohn des D. wird wohl der Eponymos des im Pentelikongebiete gelegenen Demos Ikaria sein, den die später populär gewordene Sage freilich in ganz anderer Gestalt kennt. Welche thatsächlichen Beziehungen dazu geführt haben, den Eponymen der Daidaliden zum Sohn des Eponymen von Ikaria zu machen, entzieht sich unserer Kenntnis; vergleichen lässt sich das Verhältnis von Kollytos und Diomeia. Der Mythos von Ikaros liegt uns nur in einer verhältnismässig jungen Fassung vor, doch scheint der Zug, dass Herakles den Ikaros begräbt (Apollod. II 6, 3. Paus. IX 11, 5. Hesych. s. πλήξαντα καὶ πληγέντα), ein Rest der ältesten attischen Sagenform zu sein. Denn so schlecht er sich in die jüngere Version einfügt, wo der Schauplatz die Insel Ikaria ist, so vortrefflich passt er zu der benachbarten Lage des Demos Ikaria und der Tetrapolis, der ältesten attischen Cultstätte des Herakles. Dass der Tod des Ikaros ursprünglich ein Sühnopfer für die Ermordung des Talos war, ist eine naheliegende, aber nicht [1998] zu beweisende Vermutung. Wenn ihn Ovid ähnlich auffasst, so beruht das schwerlich auf alter Tradition, sondern auf freier dichterischer Erfindung. Die Verbindung, in die hier D. mit einem dionysischen Heros tritt, bereitet seine spätere Verbindung mit der Gemahlin des Dionysos, Ariadne, vor. In dieser Gegend sind auch die mythischen Beziehungen zu Kreta zahlreich und alt. Hier wird der Minossohn Androgeos (s. d.) erschlagen, hier ist die Sage vom marathonischen Stier zu Hause, der ein Doppelgänger des kretischen ist und häufig mit diesem geradezu identificiert wird. Es ist daher nicht unwahrscheinlich, dass die Übertragung der mythischen Figur des D. nach Kreta von hier aus erfolgt ist.
Für den kretischen Aufenthalt des D., wie für diesen Heros überhaupt, ist das älteste litterarische Zeugnis die vielbesprochene Stelle der homerischen Schildbeschreibung Il. XVIII 590ff., das älteste bildliche die von Rayet Gaz. arch. IX 1884 Taf. 1 veröffentlichte attische Vase aus der ersten Hälfte des 6. Jhdts. Bei den Iliasversen: ἐν δὲ χορὸν ποίκιλλε περικλυτὸς ἀμφιγυήεις τῷ ἴκελον οἷόν ποτ’ ἐνὶ Κνωσῷ εὐρείῃ Δαίδαλος ἤσκησεν καλλιπλοκάμῳ Ἀριάδνῃ. ἔνθα μὲν ἠίθεοι καὶ παρθένοι ἀλφεσίβοιαι ὠρχεῦντ’ ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χεῖρας ἔχοντες dreht sich die Controverse darum, ob unter diesem für Ariadne gefertigten χορός ein Tanzplatz oder ein Bildwerk zu verstehen sei. Für die erstere Auffassung treten namentlich C. O. Müller Arch. § 64, 1. E. Petersen Z. ält. Gesch. d. griech. Kunst, 1871. Büdinger[WS 2] (S.-Ber. Akad. Wien CXXIII 1890 III 50 und bei Reichel Hom. Waff. 136ff.) und Pallat (De fab. Ariadn. 2ff.) ein. Man macht den Gebrauch von ἀσκεῖν, der den älteren Interpreten wie Westermann den Gedanken an einen Tanzplatz auszuschliessen schien, jetzt gerade für diese Auffassung geltend, da das Wort stets ein kunstreiches räumliches Bilden bedeute. Indessen wird es bei Homer niemals von einer baulichen Anlage irgend welcher Art, wohl aber von Sesseln, Wagen, Mischkrügen, selbst von Wolle und Gewändern gebraucht, lauter Dingen, denen eine Statuengruppe jedenfalls näher verwandt ist, als ein Tanzplatz irgend welcher Art. Man beruft sich auf die bei Homer vorherrschende räumliche Bedeutung von χορός. Indessen die Stellen, an denen dieses Wort zweifellos in diesem Sinne gebraucht wird, finden sich nur in der Odyssee (VIII 260. XII 4. 318) und an zweien dieser Stellen steht das Wort im Plural. In der Ilias können alle Stellen und müssen die meisten auf den Reigen bezogen werden, und kurz auf die umstrittene Stelle folgt ein Vers 603, wo diese Übersetzung die einzig mögliche ist. Auch ist die Grundbedeutung von χορός nach einer Mitteilung von Bechtel nicht Tanzplatz, sondern Gangart, Tanzschritt (litt. žaras, s. Prellwitz Etymol. Wörterbuch u. d. Wort). Man verweist auf ἔνθα, das sich nicht auf den Reigen, sondern nur auf das Local beziehen könne. Allein die Vorstellung des Locals ist durch die Erwähnung der Tanzenden unmittelbar gegeben, daher es auch nicht wie bei den vorhergehenden Bildern ausdrücklich bezeichnet zu werden braucht. Man behauptet, dass die Analogie der übrigen dem D. zugeschriebenen Werke die Erklärung begünstige. Allein die Vorstellung [1999] von D. als Baumeister ist secundär. Auch macht bei dieser Auffassung die Beziehung des Dativs καλλιπλοκάμῳ Ἀριάδνῃ Schwierigkeit; denn einen solchen Tanzplatz, den sich Büdinger[WS 2] nach Art der nordischen Trojaburgen denkt, wird man für die gesamte Jugend einer Stadt, nicht aber für eine einzelne Königstochter oder eine einzelne Göttin herstellen. Diese Schwierigkeit fällt bei der Auffassung als Reigen weg (Helbig Hom. Epos² 424. Robert Arch. Märch. 11, 1. Preller-Robert Griech. Myth. I 680, 4. Overbeck Plastik I⁴ 34). Ariadne ist in der Iliasstelle noch nicht als die sterbliche Tochter des Minos, sondern als die göttliche Gemahlin des Dionysos gedacht, das Werk des D. aber war eine dieser Göttin geweihte plastische Darstellung eines Reigentanzes, wie deren noch mehrere erhalten sind (Helbig a. O. 224). Wirklich gab man in der Kaiserzeit ein in Knossos befindliches Marmorrelief mit einem Reigentanz für das in der Ilias erwähnte Werk des D. aus (Paus. VII 4, 5. VIII 16, 3. IX 40, 3). So wenig diese Identificierung Glauben verdient (Heyne Op. V 339. Helbig a. O., anders Overbeck), so wenig ist an der Thatsache zu zweifeln, dass in alter Zeit zu Knossos ein solches Anathem für Ariadne, sei es Relief oder Rundwerk, vermutlich aus Erz, wirklich existierte und dem D. zugeschrieben wurde, ein δαίδαλον, wie es der Vorstellung von diesem mythischen Kunsthandwerker durchaus entsprach. Dieses Werk konnte der Dichter von Il. XVIII ebensogut zu einem Vergleich heranziehen, wie der von Od. VI 162 die Palme von Delos, ohne dass wir zu der Frage berechtigt wären, warum er aus der Menge gleichartiger und weitverbreiteter Anatheme gerade dies Exemplar herausgegriffen habe. Ein Grund, die beiden fraglichen Verse mit Kuhnert 205 für jünger zu halten als die übrige Schildbeschreibung liegt nicht vor. Vielmehr zeigen sie, dass die mythische Figur des D. und sein Aufenthalt auf Kreta schon im 7. Jhdt. eine geläufige Vorstellung war.
Die Rayetsche Vase setzt bereits eine ziemlich detaillierte Gestaltung des Mythos voraus. Sie zeigt auf der Vorderseite Theseus, wie er in Gegenwart der Ariadne und der vierzehn athenischen Kinder den Minotauros niederstösst. Rechts von den Kindern ist der wegfliegende D. dargestellt, der bereits auf die Rückseite übergreift. Der diese Seite einnehmende gewappnete Reiter ist eine rein decorative, mit der mythischen Darstellung in keinem Zusammenhang stehende Figur, die eine individuelle Benennung weder verlangt noch verträgt. Für die Sage, dass D. sich Flügel gefertigt habe und mit deren Hülfe entflohen sei, ist diese Vase der älteste Beleg. Die vergleichende Mythologie pflegt auf den Wiland der Edda zu verweisen. Doch waren in der Vorstellung von dem erfindungsreichen Tausendkünstler auf der einen, in der Notwendigkeit ihm, dem kein Schiff zu Gebote stand, dennoch die Flucht über das Meer zu ermöglichen, auf der andern Seite die Elemente gegeben, aus deren Verbindung sich ein solcher Mythos auf griechischem Boden selbständig entwickeln konnte. Sehr viel hat die Vermutung von Kuhnert 188 für sich, dass der Flug über das Meer zuerst für die Übersiedelung von Attika nach Kreta erfunden [2000] sei, die bei einigen Schriftstellern nicht als Verbannung infolge des Richterspruchs des Areopags, sondern als heimliche Flucht, um diesem Richterspruch zu entgehen, dargestellt wird (Paus. I 26, 4. VII 4, 4. Serv. Aen. VI 14). Jünger als die von Hellanikos berichtete, nach der der Process wirklich stattfindet, kann doch auch diese Version schon dem 7. Jhdt. angehören. Eine Spur dieser Sagenform hat Kuhnert in der rationalistischen Erzählung eines Menekrates (welcher von den Schriftstellern dieses Namens gemeint sei, ist nicht zu entscheiden) nachgewiesen, der den Tod des Ikaros nicht auf der Flucht nach Sicilien, sondern auf der Fahrt von Attika nach Kreta erfolgen lässt (Serv. a. O. FHG II 344 frg. 7), was denn die zweitälteste Form der Ikarossage sein würde. Hierzu stimmt, dass auf der Rayetschen Vase neben dem hier ohne Zweifel aus Kreta fortfliegenden D. Ikaros nicht dargestellt ist.
Wenn diese Flucht hier in unmittelbare Verbindung mit dem Minotaurosabenteuer des Theseus gebracht ist, so liegt dem gewiss die Sage zu Grunde, dass D. es war, der der Ariadne jenes Garnknäuel gab, mit dessen Hülfe sich Theseus in den Irrgängen des Labyrinths zurecht findet, Pherkyd. FHG I 97 frg. 106. Apollod. epit. I 126, vgl. R. Wagner Ep. Vat. 128ff. Herakleid. Pont. πολ. 41. Zur Strafe dafür hält ihn Minos im Labyrinth gefangen, er aber entflieht auf künstlichen Flügeln. Ob der Vasenmaler, der diese Flucht neben der Tötung des Minotauros darstellt, nur mit der bekannten Naivität archaischer Künstler zwei zeitlich getrennte Ereignisse zu einem Moment zusammengefasst hat, oder ob er eine Version kannte, nach der D. sich der drohenden Rache des Minos sofort durch die Flucht entzieht, noch bevor dieser Zeit hat, ihn gefangen zu setzen, muss dahingestellt bleiben. Die Geschichte von dem Garnknäuel muss schon ziemlich früh neben die älteste Sagenform getreten sein, die Theseus durch die Krone der Ariadne aus dem Labyrinth gerettet werden lässt (Robert Herm. XXXIII 1898, 145). Furtwängler hat sie bereits auf einem korinthischen Goldplättchen aus dem Anfang des 6. Jhdts. und einem Thonbecken in Corneto ungefähr derselben Zeit nachgewiesen (Arch. Zeit. XLII 1884, 107 Taf. 8, mit Unrecht bezweifelt von Robert Arch. Anz. 1889, 143). Ferner findet sie sich auf der berühmten Poledraravase, Journ. Hell. Stud. XIV 1894 pl. VII. Auch bei dem spiralförmigen Gegenstand, den Ariadne auf der Vase Rayet in der Hand hält, könnte man an den Knäuel denken; doch ist es wohl eher eine stilisierte Blüte. Vermutlich gehört das Fadenmotiv von Anfang an mit der Figur des erfindungsreichen D. zusammen. Wie die göttliche Ariadne ein Anathem, so empfängt die sterbliche von ihm den zur Rettung ihres Geliebten bestimmten Knäuel. In diesen Zusammenhang gehört auch die Version, dass Theseus den D. mit sich nach Athen zurückbringt; sie wird von Hyg. fab. 40 als Variante verzeichnet und scheint noch auf einem römischen Sarkophag des 3. Jhdts. dargestellt zu sein (M. Mayer Arch. Zeit. XLII 1884, 273. Robert Journ. Hell. Stud. XX 1900 pl. VIII b p. 91f.). Dass D. von Kreta nach Athen zurückfloh, erzählen auch Kleidemos [2001] (FHG I 359 frg. 5 bei Plut. Thes. 19) und der Scholiast zu Eur. Hipp. 887, allerdings in anderem Zusammenhang.
Die zweite Version, die die Flucht des D. mit dem Pasiphaemythos in Verbindung bringt, ist jünger und geht wahrscheinlich auf Euripides zurück (R. Wagner Epit. Vat. 131). Dieser hatte in seinen Kretern, einen alten kretischen Mythos mit kühnem Rationalismus umbildend, erzählt, dass D. für Pasiphae eine hölzerne Kuh angefertigt habe, damit sie ihre Leidenschaft zu dem von Poseidon gesandten Stier befriedigen könne (Körte Aufs. f. E. Curtius 195ff. Kuhnert a. O. 192ff. Robert Pasiphae-Sarkophag, XIV. Hall. Winckelm.-Progr. 1890, 15ff. und Sarkophag-Reliefs III 46). Wie in der ersten Version wird nun D. ins Gefängnis gesetzt, aus dem er sich mit Hülfe der Flügel befreit (Serv. Aen. VI 14. Hyg. fab. 40, vgl. Paus. VII 4, 6. Ovid. met. a. O.), oder er entzieht sich sofort der Rache des Minos durch die Flucht (Diod. IV 77); in beiden Fällen ist ihm Pasiphae behülflich, wie dies auch der Sarkophag III 37 zeigt.
Das Ziel der Flucht ist nach der herrschenden Version Sicilien. Die dritte und jüngste Form des Mythos von Ikaros, die gleichfalls auf die Kreter des Euripides zurückzugehen scheint, lässt diesen, den D. nach Apollod. epit. I 12 mit einer Sclavin des Minos, Nausikrate, erzeugt hatte, seinen Vater auf dem Flug begleiten und den Tod in den Wellen finden, Xenoph. mem. IV 2, 33. Wegen der Namensgleichheit wird dieser Sturz ins ikarische Meer und nach der Insel Ikaria verlegt (Heraklid. Pont. πολ. 41. Strab. XIV 639); zur Popularisierung dieser Sagenform scheint namentlich Kallimachos beigetragen zu haben (Schol. Il. II 145). Diese Übertragung des D. nach Sicilien hat gewiss durch die kretischen Dorer stattgefunden, die im 7. Jhdt. Gela gründeten, und wird dadurch zeitlich fixiert. In der That spielt sich die sicilische D.-Sage an der Südküste in unmittelbarer Nachbarschaft von Gelas Pflanzstadt Akragas ab. In Kamikos oder nach Paus. VII 4, 6 in Inykos findet er bei König Kokalos freundliche Aufnahme und setzt sich durch kunstvolle Arbeiten, offenbar Schmucksachen, bei dessen Töchtern in Gunst (Paus.). Minos sucht den Entflohenen in allen Landen, indem er überall unter reichen Versprechungen nach einem Künstler forscht, der im stande sei, durch die Windungen einer Muschel einen Faden zu ziehen, eine Aufgabe, die unverkennbar mit Beziehung auf das Labyrinth und den Ariadnefaden gestellt wird (Pallat De fab. Ariadn. 7). Als er nach Kamikos kommt, verspricht Kokalos, diese Aufgabe zu lösen, und löst sie in der That mit Hülfe des D., der den Faden an einer lebenden Ameise befestigt. Da erkennt Minos, dass D. im Lande sein müsse, und verlangt dessen Auslieferung, die ihm auch zugesagt wird; aber die Töchter des Kokalos töten den Kreterkönig im Bade. Diese Geschichte hatte Sophokles in seinen Κάμικοι dramatisch behandelt (s. namentlich frg. 301 Nauck²), von welchem Stück Apollod. ep. I 14 wahrscheinlich die Hypothesis giebt (R. Wagner Epit. Vatic. 132, vgl. Hyg. fab. 44). Auch Herodot. VII 170 kennt sie bereits als alte Sage, und gewiss ist sie ihrem Kern nach nicht jünger [2002] als das 7. Jhdt. (vgl. auch Philistos FHG I 185 frg. 1). In rationalistischer Fassung erscheint sie bei Heraklid. Pont. πολ. 29, wo Minos die Barbaren besiegt und Minoa gründet, und bei Diod. IV 79, wo Kokalos persönlich den Minos umbringt. Von dem Tod des D. berichtete eine lykische Localsage, dass er an der Stelle der lykischen Stadt, durch den Biss einer Schlange umgekommen sei (Alex. Polyhistor bei Steph. Byz. s. Δαίδαλα. FHG III 235).
Während in allen diesen Mythen D. ausschliesslich als Kunsthandwerker erscheint, kennt ihn das 5. und vielleicht schon das 6. Jhdt. auch als Verfertiger von Statuen. Diesen schrieb man, wie den Werken des Hephaistos, die Gabe der Bewegung, ja selbst die der Sprache zu (Eurip. Hek. 838. Kratinos Θρᾷτται frg. 74. Aristoph. frg. 194 bei Hesych. s. Δαιδάλεια. Plat. Com. frg. 188. Plat. Euthyphr. 11 C. Aristot. Pol. I 2, 3 p. 1253 b 35. Dio Chrysost. 37). Oder man behauptete, dass ihnen der Künstler wenigstens den Schein der Bewegung verliehen habe (Eur. Eurysth. frg. 838), woraus indes nicht gefolgert werden darf, dass man sich diese Statuen wirklich in Schrittstellung vorstellte. Mit witzigem Rationalismus erklärte das der attische Komiker Philippos (bei Themistios zu Aristot. π. ψυχ. II 39, 26 Speng., vgl. Meineke Com. I 342 u. Eubulos frg. 22 Kock) so, dass D. in seine Statuen Quecksilber gegossen habe. Ebenso rationalistisch, aber ernst gemeint ist die bei Späteren auftauchende Erklärung, dass D. der erste gewesen sei, der die Statue mit auseinandergesetzten Füssen, gelösten Armen und geöffneten Augen gebildet habe (Schol. Eur. Hek. 838. Diod. IV 76. Palaiph. 22. Schol. Plat. Euthyph. 11 B; Menon 97 D. Schol. Luk. Philops. 19. Zenob. III 17; vgl. Petersen Z. ält. griech. Kunst 25ff.). Dass man dabei bereits im 5. und 4. Jhdt. zum Teil wirklich vorhandene Statuen im Auge hatte (vgl. auch Plat. Hipp. mai. 282), beweist der Umstand, dass sich der Witz des attischen Komikers auf eine bestimmte Statue, das Holzbild einer Aphrodite (τὴν ξυλίνην Ἀφροδίτην) bezog. Es kann dies um so weniger befremden, als man Ähnliches auch von dem troischen Palladium erzählte (Chavannes De raptu Palladii 42, vgl. Robert Sarkophag-Reliefs II 150). Jene bei Philippos erwähnte Aphrodite ist wohl nichts anderes, als das berühmte Cultbild, das Ariadne von D. erhalten und dem Theseus geschenkt haben sollte, der es auf Delos weihte (Plut. Thes. 20). Kallimachos Del. 308 bezeichnet es als ἱερὸν ἄγαλμα Κύπριδος ἀριήκοον (vgl. Preller-Robert Griech. Myth. I 348. 3. Pallat a. O. 4) und Paus. IX 40, 4 (vgl. VII 4, 5) beschreibt es als ein kleines, durch das Alter laediertes Xoanon, das unten in einen viereckigen Pfeiler ausgelaufen sei. Für den Typus vergleicht Waldstein Rev. arch. XLII 1881, 329 mit Recht die Artemis der Nikandre, wenn auch seine weiteren Hypothesen unhaltbar sind. Noch verwandter ist das Bull. hell. X 1886 pl. 7 (vgl. Collignon Sculpt. gr. I 122) abgebildete Unterteil einer Kalksteinstatue aus dem Ptoon. Dass die Zuteilung der delischen Statue an D., für die seine Beziehung zu Theseus und Ariadne massgebend war, älter ist als das 5. Jhdt., ist sehr wahrscheinlich, wenn auch nicht streng zu beweisen. Wenn hier [2003] die Legende durch die vorhandene Holzstatue erzeugt ist, so scheint umgekehrt bei dem Holzbild des Herakles, durch das D. diesem Heros seine Dankbarkeit bezeugen wollte (Apollod. II 6, 3. Paus. VIII 35, 2. IX 11, 4. 40, 3), der Mythos das primäre und die Identificierung der Statue mit vorhandenen Xoanen des Herakles das secundäre zu sein, da die Angaben über den Ort der Weihung einander widersprechen. Apollodor nennt Pisa, Pausanias VIII 35, 2 kennt eine Version, nach der das Bild auf der Grenze von Arkadien und Messenien gestanden haben sollte. Beide Angaben scheinen auf eine Version des Ikarosmythos zu deuten, die dessen Sturz geographisch richtiger an die Westküste des Peloponnes verlegte. Eine Spur dieser Version liegt vielleicht auch bei Charax von Pergamon vor, der von einem Aufenthalt des Herakles bei Augeias weiss (Schol. Arist. nub. 508. FHG III 637). Für dieses Werk des D. gaben auch die Thebaner ihr altes Holzbild des Herakles aus (Paus. IX 11, 4. 40, 3; vgl. Furtwängler Meisterw. 721, der schwerlich mit Recht in dem weitausschreitenden Herakles der thebanischen Münzen eine Nachbildung dieser Statue vermutet), und die Zuteilung eines in Korinth beim Tempel der Athena Chalkinitis stehenden nackten Holzbildes des Herakles an D. (Paus. II 4, 5) beruht wohl auf derselben Sage. Auf diese scheint auch das oben citierte Fragment des euripideischen Satyrspiels Eurystheus Bezug zu nehmen, das auf eine Scene schliessen lässt, in der einem durch das Erscheinen des Herakles erschreckten alten Manne (Sthenelos?) weis gemacht wird, das sei gar nicht der wirkliche Herakles, sondern sein von D. geschnitztes Bild, und die Hesychglosse πλήξαντα καὶ πληγέντα, die sich auf die Geschichte bezieht, dass Herakles, durch die Lebenswahrheit jener Statue getäuscht, in der Nacht einen Stein nach ihr warf (Apollod. II 6, 3), wird wohl gleichfalls einem attischen Drama entnommen sein. Aus der Liste der von Pausanias dem D. zugeschriebenen Statuen (IX 40, 3. 4; vgl. II 4, 5. VIII 35, 2), in der natürlich auch die eben besprochenen nicht fehlen, mögen ausserdem das später verschwundene Holzbild, das die Argiver ins Heraion geweiht hatten, und das gleichfalls verschwundene, das der Gründer von Gela, Antiphemos, in der Sikanerstadt Omphake erbeutet und nach Gela gebracht haben sollte, auf älterer Tradition beruhen (vgl. Paus. VIII 47, 2). Bei den drei übrigen, einer Athena in Knossos, einer Britomartis in Olus (vgl. Sol. II 8) und dem Trophonios in Lebadeia (vgl. Paus. IX 39, 8), ist das Alter der Zuteilung zweifelhaft. Es sind ausschliesslich ξόανα; der Vertreter des mythischen Kunsthandwerks ist also in einer bestimmten Zeit, vielleicht schon im 6. Jhdt., zum Vertreter der archaischen Holzplastik geworden (vgl. Paus. VIII 53, 8), eine Weiterbildung, die durch die Bezeichnung δαίδαλα für die mit Gold und Elfenbein geschmückten ξόανα sehr erleichtert wurde. Auch in Elis scheint sich nahe bei Olympia ein dem D. zugeteiltes Bild der Artemis befunden zu haben, das sogar den Beinamen Δαιδαλεία führte. Man schliesst dies aus einer altertümlichen Bronzestatuette der Artemis, die in dem Dorf Mazi bei Olympia gefunden ist und die in elischem Alphabet geschriebene Weihinschrift [2004] eines gewissen Chimaridas trägt (früher in der Sammlung Tyskiewicz, jetzt in Boston, s. Fröhner Auctionskatalog der Samml. Tysk. nr. 139 pl. XV. Arch. Anz. 1899, 136, 16. American Journal of Archaeology III 1899, 569, anders Furtwängler S.-Ber. Akad. Münch. 1899, 573). Allem Anschein nach ist die Votivstatuette eine Nachbildung des Cultbildes, das dann, wie die Aphrodite von Delos, einen pfeilerähnlichen Unterträger gehabt haben würde, aber, selbst wenn wir annehmen, dass der Copist es modernisiert hat, schwerlich älter als 600 gewesen sein kann. Als Erfinder der Götterbilder bezeichnen den D. Apollod. III 15, 9 und Hyg. fab. 274, und bei der nahen Verwandtschaft zwischen der ältesten Holz- und Steinbildhauerei konnte es nicht ausbleiben, dass man auch Statuen aus Stein auf ihn zurückführte, wofür in der Artemis Monogissene wenigstens ein Beispiel vorliegt (Steph. Byz. s. Μονόγισσα). Hingegen sind seine und des Ikaros Porträtstatuen auf den Bernsteininseln (Steph. Byz. s. Ἠλεκτρίδες) völlig apokryph, und der bemalte Altar auf dem libyschen Vorgebirge Soloesa (Skyl. 53) war eine karthagische Stiftung (Hanno peripl. 4).
Auf der Vorstellung von D. als Meister archaischer Plastik fussend setzt die construierende Kunstforschung des Altertums die ältesten ihr bekannten historischen Künstler zu ihm in nahe Beziehung. Eucheir, der älteste Maler, wird sein Verwandter (Plin. n. h. VII 205 nach Aristoteles?), Simmias aus Athen, der Verfertiger des alten Steinbildes des Dionysos Morychos, sein Bruder (Polemon FHG III 136 frg. 73, vgl. Klein Arch.-epigr. Mitt. V 88), ein anderer athenischer Bildhauer Endoios sein getreuer Schüler, der ihn sogar auf seiner Flucht nach Kreta begleitet haben soll, während er in Wahrheit im 6. Jhdt. gelebt hat; die kretischen Bildhauer Dipoinos und Skyllis werden gleichfalls für seine Schüler oder sogar für seine mit einer Kreterin erzeugten Söhne ausgegeben, und zu diesen wird wieder rein combinatorisch eine ganze Reihe weiterer archaischer Künstler in ein Schulverhältnis gebracht, wobei zugleich die Tendenz mitspielt, Attika als die Urheimat der gesamten griechischen Plastik mit Ausnahme der als minderwertig gedachten aeginetischen hinzustellen (Robert Arch. Märch. 1ff. Furtwängler Meisterwerke 720f.). Die moderne Kunstforschung thut diesen antiken Constructionen zu viel Ehre an, wenn sie mit ihnen auch nur insoweit rechnet, als sie diese angeblichen Schüler des D. zu einer einheitlichen Kunstschule, einer Gilde mit D. als ἥρως ἀρχηγέτης, zusammenfasst und sie mit einem selbstgeprägten, dem Altertum in diesem Sinn durchaus fremden Namen als Daidaliden bezeichnet (Klein a. O. 86. Studniczka Arch. Jahrb. II 1887, 154). Ein in Kreta gefundener altertümlicher Kopf, den man in diese Frage hineingezogen hat (Löwy Rendic. d. Acc. d. Lincei 1891, 599), bestätigt nur die schon durch die Überlieferung über Dipoinos und Skyllis feststehende Thatsache, dass es auf Kreta Vertreter der archaischen Plastik gab, beweist aber nichts für die Behauptung, dass diese als Mitglieder einer daidalischen Schule anzusehen seien. Auch dass die dem D. selbst zugeschriebenen Werke alle derselben Stilrichtung angehört hätten, ist schon [2005] darum eine ungerechtfertigte Voraussetzung, weil für die Zuteilung nicht sowohl stilistische Beobachtungen als die Altertümlichkeit der Bildwerke und der Localpatriotismus ihrer Besitzer massgebend gewesen sein werden. Daher sind denn auch die Angaben über den Stil der daidalischen Statuen einander durchaus widersprechend. Während sie z. B. von Diod. I 97 den ägyptischen verglichen werden, behandelt Paus. VII 5, 5 altattisch, was nach V 25, 13 gleichbedeutend mit daidalisch ist, und ägyptisch als Gegensätze. Nach welchen Gesichtspunkten die antiken Kunstschriftsteller daidalisch-attische und aeginetische Arbeiten unterschieden, ist ganz dunkel. Furtwängler (Meisterwerke 721) nimmt im Vertrauen auf die Hesychglosse Αἰγεινετικὰ ἔργα· τοὺς συμβεβηκότας ἀνδριάντας an, dass für die ersteren die Schrittstellung, für die letzteren das Stehen mit geschlossenen Füssen charakteristisch gewesen sei; indessen bezeichnet Philostr. vit. Apoll. VI 3, allerdings im Widerspruch mit den oben erwähnten rationalistischen Kunsthistorikern, gerade die geschlossenen Füsse als daedalisch, und für die delische Aphrodite und die Artemis von Mazi trifft das wirklich zu. Für einen historischen Bildhauer halten den D. Waldstein Rev. arch. XLII 1881, 321 und Kuhnert a. O., der eine, indem er den mythischen von ihm unterscheidet, der andere, indem er die historische Gestalt sich zu einer mythischen entwickeln lässt.
Zuletzt ist D. auch zum Architekten gemacht worden (Apollod. III 15, 8, 6). Da sein Name für diese Erweiterung seiner Thätigkeit keinen Anhalt bot, muss dies als die letzte Phase seiner Entwicklung gelten. Man schrieb ihm die Erbauung des Labyrinths zu (Apollod. III 15, 8, 6. Hyg. fab. 40), wobei ihm nach Diod. I 37. Plin. XXXVI 85 das ägyptische Labyrinth des Mendes als Vorbild gedient haben soll; nach Solin. a. O. war auch der Tempel, nicht nur das Bild der Britomartis in Olus sein Werk. Namentlich aber galt er als Schöpfer der grossartigen Bauanlagen Siciliens, des Reservoirs des Flusses Alabon bei Megara, des Höhlendampfbads bei Selinus (vgl. Holm Gesch. Sicil. I 106f.), der Burg des Kokalos bei Agrigent und einer Mauer auf dem Eryx. Auch ein seinem ursprünglichen Charakter mehr entsprechendes Werk, eine goldene Honigscheibe für die Aphrodite von Eryx, wird genannt. Alle diese Angaben finden sich bei Diod. IV 78, der sie einer andern Quelle entnimmt, als der vorher benützten mythographischen. So lange diese Quelle nicht mit Bestimmtheit ermittelt ist (Antiochos nach Sieroka Quellen f. Diod. IV. V, Lyck. 1878, 19. Kuhnert a. O. 191, dagegen Bethe Quaest. Diod. 39), muss jedes Urteil über das Alter dieser Zuteilungen zurückgehalten werden. Immerhin scheint es, dass die Vorstellung von D. als Architekten vornehmlich in Sicilien und Unteritalien ausgebildet worden ist. Einen von ihm in Cumae erbauten Apollontempel erwähnt Verg. Aen. VI 14, einen gleichen in Capua Sil. Ital. XII 102. Auch nach Sardinien lässt man ihn, entweder als Begleiter der Aristaios (Paus. X 17, 4) oder auf Einladung des Iolaos, gehen und dort grosse bauliche Anlagen, die Δαιδάλεια, ausführen (Diod. IV 30), womit wahrscheinlich die Nuraghen gemeint sind. Als Vater des Iapyx und Stammvater der Iapyger [2006] kennt ihn Plin. III 102 (vgl. Strab. VI 279). Bei Diod. I 97 wird seine Thätigkeit auch auf Ägypten ausgedehnt. Er sollte dort den Hephaistostempel von Memphis mit einer Vorhalle versehen haben und auf einer der bei dieser Stadt gelegenen Inseln in einem Tempel göttlich verehrt worden sein.
Die Schriftsteller περὶ εὑρημάτων (Plin. VII 198) schreiben dem D. die Erfindung der für die Holzarbeit wichtigsten Instrumente und Hülfsmittel zu, der Axt, des Bohrers, der Setzwage, des Leims, auch im Widerspruch mit dem alten attischen Mythos der Säge. Wenn ausserdem noch Mastbaum und Segelstange und als Erfindung des Ikaros die Segel genannt werden, so beruht das auf der rationalistischen Umdeutung seines Fluges als Schifffahrt, wie sie sich z. B. bei Kleidemos (FHG I 359, 5, Plut. Thes. 19) und Phanodikos (FHG IV 473, Serv. Aen. IV 14) findet.
Über den chronologischen Ansatz des D. ist schon im Eingang dieses Artikels gesprochen worden. Wenn ihn Paus. X 17, 4 als Zeitgenossen des Oidipus bezeichnet, so bedeutet das so viel wie älterer Zeitgenosse des Theseus. Es wird aber der thebanische König statt des attischen genannt, weil der Schriftsteller darauf aufmerksam machen will, dass D. zwei Generationen jünger gewesen sei als der Kadmosenkel Aristaios und folglich diesen nicht nach Sardinien begleitet haben könne.
Von den dramatischen Behandlungen der D.-Sage sind die Kreter des Euripides und die Kamiker des Sophokles schon erwähnt worden; ausserdem gab es von letzterem Dichter auch einen Δαίδαλος, der auf Kreta gespielt zu haben scheint. Von Aristophanes gab es einen Δαίδαλος und einen Κώκαλος; ein anderer Δαίδαλος wird bald unter dem Namen des Philippos, bald unter dem des Eubulos citiert. Über die bildlichen Darstellungen, die sich meist auf den Pasiphae- und den Ikarosmythos beziehen, s. O. Jahn Arch. Beitr. 237ff. Körte Aufs. f. E. Curtius 195; Urne etrusche II 79ff. Robert Arch. Zeit. XXXV 1877, 1ff.; Pasiphae-Sarkophag, XIV. Hall. Winckelm.-Progr. 15ff.; Sarkophag-Reliefs III 47; Journal of hellenic studies XX 1900, 91ff. Rayet Gaz. arch. IX 1884, 1ff. Mit Unrecht hierher gezogen und auf die Ermordung des Talos gedeutet wird ein pompeianisches Wandbild (Arch. Zeit. VIII 1850 Taf. 17. Helbig 1480), das ein Ferculum mit der Werkstatt eines Stellmachers darstellt; die in einen Kopf auslaufende Deichsel mit dem darüber liegenden Joch hat man als eine am Boden hingestreckte menschliche Figur missverstanden.
Wichtigste Litteratur: Brunn Künstlergesch. I 14ff. Petersen Kritische Bemerkungen z. ältest. Gesch. d. gr. Kunst. Gymnasial-Progr. Plön 1871. Kuhnert Daidolos, Jahrb. f. Philol. Suppl. XV 185ff. Töpffer Att. Geneal. 164f. Overbeck Plast. I⁴ 34. Murray Greek sculpt. I 67. Collignon Sculpt. gr. I 110.