Die Gemälde-Galerie des Grafen Schack − Kapitel 11

XI.

Schon bald, nachdem ich Räume von genügendem Umfange hergestellt hatte, die eine grössere Anzahl von Gemälden aufnehmen konnten, regte sich in mir der Wunsch, neben Werken der modernen Malerei auch solche aus den grossen Zeiten der alten Kunst in möglichst würdigen Abbildern in diesem Lokal zu versammeln. Seit meinen Jugendjahren waren einzelne Gemälde fremder Galerien meine besonderen Lieblinge geworden; wenn ich die Orte, wo sie bewahrt werden, verliess, nahm ich schmerzlichen Abschied von ihnen, wie von teuren Freunden. Sie umschwebten mich auch in der Ferne, im Wachen wie im Traum, und die Sehnsucht liess mir nicht Ruhe: ich musste von neuem nach Venedig, Florenz, Rom und Madrid pilgern, um sie leibhaftig dort wieder zu sehen. Welcher Freund der Poesie würde es nicht als eine der schmerzlichsten Entbehrungen empfinden, wenn es ihm versagt wäre, sich zu jeder Zeit, wenn er danach Verlangen trägt, an den Werken seiner Lieblingsdichter zu laben? Könnte einen begeisterten Verehrer Mozarts oder Beethovens ein schwereres Unglück treffen, als dass es ihm unmöglich gemacht würde, die Schöpfungen dieser Meister zu geniessen? Nur von wenigen Menschen fordert das Schicksal eine so herbe Entsagung; denn einige Bücher vermag selbst der Unbemittelte sich zu verschaffen, und als Haydn in seiner Jugend in den ärmlichsten Verhältnissen lebte, schrieb er an einen Freund: er sei vor seinem klappernden, von Würmern halb zerfressenen Klavier glücklich wie ein König. Aber die grössten Erzeugnisse der bildenden Kunst sind, an bestimmte Oertlichkeiten gebannt, durch die halbe Welt zerstreut; schon einzelne von ihnen betrachten zu können wird nicht Jedem gewährt, und nur Wenige vermögen Reisen zu machen, um sie alle in den verschiedensten Museen und Kirchen Europas aufzusuchen. Selbst dann aber wird solchen Auserwählten der Anblick derselben nur zeitweise zu Teil. Die Entbehrung, sich nicht nach Wunsch zu jeder Stunde in die Anschauung von Tizians und Michel Angelos, von Murillos und Rubens’ Meisterstücken vertiefen zu können, ist ebenso gross, als wenn uns das Lesen von Homer und Shakespeare, das Anhören der Musikstücke grosser Komponisten nur karg und selten vergönnt würde. Kupferstiche und Photographien geben doch einen sehr unvollkommenen Begriff von Gemälden, namentlich solchen, bei denen die koloristische Wirkung eine Hauptsache ist; und ich glaube, dass man aus dem Klavierauszuge einer Beethovenschen Symphonie die Herrlichkeit derselben viel besser kennen lernen kann, als z. B. aus einer Photographie die von Tizians „Irdischer und himmlischer Liebe“. Das schönste künstlerische Geschenk, das ein König seinem Lande zu bieten vermöchte, wäre daher ein Museum, worin die auf der ganzen Erde zerstreuten Hauptwerke der Malerei in vorzüglichen Kopien einen Platz fänden. Denn eine gute Kopie vermag ein so vollständiges Bild des Originals zu liefern, dass der Unterschied zwischen beiden, wo nicht ganz aufhört, doch bis auf ein Minimum verschwindet; dass jedenfalls, wenn die genaue Betrachtung auch kleine Differenzen ergibt, dieser Unterschied mindestens für den Kunstgenuss völlig unerheblich ist. Als ein sicheres Kennzeichen von ungebildetem Dilettantismus hat es mir von jeher gegolten, wenn Besucher von Galerien den Namen „Kopie“ mit einer gewissen Verachtung im Munde führen. Eine Kopie kann ein wahres und echtes Kunstwerk sein, ebenso wie eine ausgezeichnete Uebersetzung; denn sie wird, wenn sie gut ist, nicht auf mechanische Weise hervorgebracht, sondern es gehört eine bedeutende künstlerische Kraft dazu, um sie ins Leben zu rufen. Vorzügliche Dichter sind zugleich die besten Uebersetzer gewesen, und Schillers Verdeutschung der „Iphigenie“ des Euripides ist vielleicht die schönste, die es von einer antiken Tragödie gibt; so wird auch nur ein hervorragender Maler, der nicht allein alle äusseren Mittel der Technik beherrscht, sondern sich auch mit ganzer Seele in sein Original versenkt und mit Begeisterung nach dessen Reproduktion ringt, dasselbe befriedigend wiedergeben können. Eine einzige solche wirklich wertvolle Kopie eines Meisterwerkes kann ganze Kunstausstellungen mittelmässiger moderner Bilder, ja auch manche Galerie aufwiegen, deren Kataloge hunderte angeblicher Originale verzeichnen. Wer durchaus „Originale“ zu sehen begehrt, möge nach V. in eine gewisse Sammlung gehen; er kann dort dreiundzwanzig Rafaels, neun Michel Angelos, elf Leonardos und zahllose Tizians bewundern. Ich dagegen habe nicht nur in dieser, sondern auch in mancher öffentlichen Galerie, die mit mittelmässigen oder auch nur angeblichen Originalen prunkte, gedacht, wie unendlich wertvoller eine Sammlung von guten Kopien guter Bilder sein müsste. Ich würde ein Museum, wie das von mir geträumte, in welchem alle Wunderwerke der Malerei in solchen Abbildern sich vereinigt fänden, als eine ganz unschätzbare Zierde, selbst der schönsten Hauptstadt, ansehen, und würde mich keinen Augenblick besinnen, diese Stadt zu meinem Aufenthaltsorte zu wählen, um eine so köstliche Sammlung täglich geniessen zu können. Allerdings steht der glücklichen Durchführung eines derartigen Unternehmens die Schwierigkeit entgegen, dass es der Maler, welche ganz befriedigende Kopien zu liefern vermögen, nicht eben viele gibt; indessen sollte man in dieser Hinsicht zwar strenge Anforderungen machen, jedoch auch nicht allzu wählerisch sein; selbst in Reproduktionen, welche diesen oder jenen Mangel zeigen, bleibt doch ein Teil der Vorzüge des Originals übrig, und ihre Beschauung wird dem Freunde des Schönen noch immer einen hohen Genuss gewähren, wie man selbst eine mangelhafte Uebersetzung Shakespeares noch mit Freude liest.

Das Thörichte des bei manchen Galerien waltenden Grundsatzes, Kopien auszuschliessen, muss Jedem klar werden, wenn er erwägt, dass zahllose, in ihnen oft schon seit Jahrhunderten unter der Bezeichnung von Originalwerken prangende, Bilder doch nichts als Kopien sind. Als die wertvollsten unter letzteren muss man noch diejenigen betrachten, welche in den Werkstätten der Meister gefertigt und vielleicht auch unter deren Namen verkauft wurden, obgleich klar ist, dass sie keinen Pinselstrich von ihrer Hand erhalten haben und sich durchaus als Arbeiten ihrer Schüler kundgeben. So existiren von Rafaels Fornarina, von Tizians Danae und seinem Bildnisse Philipps des Zweiten, zahlreiche Exemplare von höchst ungleichem Werte, unter denen

doch wohl nur eines als echt gelten kann, wiewohl die Besitzer eines jeden auf Tod und Leben für die Echtheit des ihrigen streiten. Nun gibt es aber noch Wiederholungen von berühmten alten Bildern, die erst aus späterer Zeit herrühren, zum Teil eine recht ungeschickte Hand verraten, für die aber auch noch der Anspruch auf Originalität erhoben wird. So steht von der „Grablegung“ im Palast Manfrini, die lange für ein Werk Tizians gegolten, jetzt wohl fest, dass sie nur eine schwache Nachbildung der herrlichen „Grablegung“ in Paris ist; dennoch soll sie kürzlich für einen sehr hohen Preis nach England verkauft worden sein, während der bethörte Käufer, wenn er einen halbwegs befähigten Maler in das Louvre geschickt hätte, für den zehnten Teil des gezahlten Preises etwas weit Besseres erworben haben würde. Ein ähnlicher Fall ist es mit der „heiligen Cäcilie“ in München: kein Einsichtiger denkt bei ihr an Rafael; und doch ward für sie eine grosse Summe gezahlt. Wenn nun, wie gesagt, die meisten Museen von Kopien wimmeln, die oft vor den modernen nur das Alter voraus haben, ihnen aber nicht selten an Wert nachstehen, ist es da nicht widersinnig, die letzteren fernhalten zu wollen?

Wie unschätzbar sind Kopien aber nicht erst in den Fällen, wo die Originale zu Grunde gegangen sind! Der Zeus von Otricoli steht in der vordersten Reihe der antiken Bildwerke, weil er uns die Züge von Phidias’ olympischem Zeus aufbewahrt, und der Fund der kleinen Pallas-Statuette an der Akropolis hat der ganzen gebildeten Welt eine freudige Ueberraschung gebracht, insofern sie nun in ihr ein Abbild jener berühmten Bildsäule zu besitzen glaubt, welche einst vom Parthenon hoch über Athen emporragte. Schon die unvollkommene in die Weise der Bolognesen übertragene Wiederholung, welche jetzt in der Kirche San Giovanni e Paolo zu Venedig den durch den Brand von 1867 vernichteten Petrus Martyr des Tizian ersetzen muss, ist von hervorragendster Wichtigkeit; hätte aber ein Kunstfreund vor jener unseligen Katastrophe denselben von einem guten Maler kopiren lassen, er hätte jetzt einen fürstlichen Besitz. Ein ähnlicher Fall findet statt in Bezug auf die Madonna di Loretto; dasjenige Bild im Louvre, das früher mit diesem Namen prahlte, gilt längst nicht nur für unecht, sondern auch für eine geringe Schülerarbeit: nun jedoch sind neuerdings in Florenz und in der Schweiz zwei alte achtbare Kopien dieses verloren gegangenen Rafael aufgetaucht, auf welche ihre Besitzer, wenn sie dieselben auch irrtümlich für Originale halten, mit Recht stolz sind, und deren sie sich, selbst nicht um grosse Summen, haben entäussern wollen.

Hier liegt denn die weitere Erwägung nahe, von wie ungemeiner Wichtigkeit und Bedeutung Kopien insofern sind, als sie die durch die Alles vernichtende Zeit dem Untergange verfallenden Gemälde im Wesentlichen ihres Geistes, ihrer Umrisse und ihrer Farben, der späteren Zeit retten. Unglaublich ist es, wie viele Werke der grossen Italiener schon von der Erde verschwunden sind. Der Brand des Lustschlosses Pardo bei Madrid, das so viele Hauptbilder Tizians in seinen Räumen barg, der des Dogenpalastes in Venedig, wobei des letzteren „Schlacht von Cadore“ von den Flammen verzehrt ward, haben grösseres Unheil gestiftet, als manche Erdbeben, die ganze Städte verschlangen. Aber auch abgesehen von dergleichen Unglücksfällen, die sich wiederholen können, werden, wie man mit Sicherheit voraus berechnen kann, alle Werke der alten Malerei im Laufe der Jahrhunderte untergehen. Schon jetzt, wenn wir die verschiedenen Museen durchwandern, gewahren wir mit Wehmut, wie viele Stadien auf diesem Wege die meisten von ihnen bereits zurückgelegt haben; noch mehr aber ist solches in den Kirchen Italiens der Fall, wo der Prozess der Zerstörung durch die Sorglosigkeit der Aufseher, den Kerzendampf und die Feuchtigkeit des Lokals an den Altarbildern von Jahr zu Jahr reissendere Fortschritte macht. Diese Zerstörung kann durch Sorgfalt und bessere Aufbewahrung gehemmt und verlangsamt, aber wegen der Vergänglichkeit des Materials nicht völlig ferngehalten werden. Noch sind seit der Blütezeit der italienischen Kunst kaum mehr als drei Jahrhunderte vergangen, und doch ist vielleicht die Hälfte ihrer Denkmäler schon vernichtet, während andere sich in kläglichem Zustande befinden. Was wird von ihnen übrig sein, wenn ein Jahrtausend über sie hinweggegangen?

Zu dem Verderben durch äussere Umstände gesellt sich noch das nicht minder unheilvolle durch ungeschickte Restauratoren. Es gibt an verschiedenen Orten solche Leute, welche, um sich ihrer Besoldungen würdig zu zeigen, von Zeit zu Zeit rücksichtslos bald dieses, bald jenes Gemälde vornehmen und oft fast unkenntlich machen – nur Unkundige kann der Glanz der neu aufgetragenen Farbe blenden. – Bei dieser allgemeinen Verheerung vermögen nur allein Kopien die Originale in ihren wesentlichen Zügen für die Nachwelt zu retten. Auch diese Kopien werden nicht ewig währen; aber sie haben zum mindesten die Aussicht, um so länger zu dauern, als sie später gefertigt sind. Mögen sie dann von neuem, und immer von neuem wieder kopirt werden, damit die grossen Werke eines Rafael, eines Michel Angelo und Tizian auf der Erde nicht untergehen, die ohne sie eine Wüste sein würde! – Nach dem Gesagten wird man mir recht geben, wenn ich das Beginnen, umfangreiche Sammlungen von tüchtigen Nachbildungen der Hauptgemälde der Welt anzulegen, als ein hochwichtiges, für unsere Zeit gebieterisch angezeigtes ansehe. Derjenige Fürst, der dasselbe erfolgreich in die Hand nähme, würde nicht nur seinem Volke eine unerschöpfliche Quelle des Genusses und der Bildung erschliessen, sondern auch der ganzen Menschheit, für weite Zukunft hinaus, einen unberechenbaren Dienst erweisen.

Einen so weitgehenden Plan zu fassen, verhinderte mich die natürliche Begrenztheit meiner Mittel. Doch schon der Gedanke, eine Auswahl solcher Gemälde, welche ich zu den vorzüglichsten Blüten der alten Kunst zähle, in guten Nachbildungen, zu meiner und Anderer Freude, um mich zu versammeln, schien mir ein verlockender und fruchtbringender. Ein glücklicher Zufall ermöglichte es mir, bald die ersten Schritte zur Ausführung meines Vorhabens zu thun. Ich sah in der Pinakothek zu München eine eben vollendete Kopie jenes reizenden Bildes von Rubens, auf dem die zweite Frau dieses Meisters ihr nacktes, mit einem Federhute geschmücktes Söhnchen auf dem Schosse hält.

Man konnte hier kaum noch von einer Kopie reden: das Original war in allen seinen Feinheiten so wundervoll reproduzirt, dass man es ein Faksimile nennen durfte. Beim ersten Anblicke gewann ich die Ueberzeugung, Derjenige, welchem diese Arbeit so unübertrefflich gelungen, sei für den von mir in Aussicht genommenen Zweck geeignet, wie schwerlich ein Anderer. Der damals, im Jahre 1863, noch sehr junge Franz Lenbach – denn ihm verdankte jene Neuschöpfung eines der schönsten Rubensschen Bilder ihre Entstehung – ging mit Freuden auf meinen Vorschlag, sich zunächst in der angedeuteten Absicht nach Italien zu begeben, ein. Ist doch dieses Land das Ziel der Sehnsucht für jeden Künstler! und unseren Lenbach, dessen Seele von früher Jugend an mit hoher Begeisterung für die alten Meister glühte, zog es vor Allen mit Gewalt dorthin. Vor seiner Abreise hielt ich vielfach Rücksprache über die zu unternehmenden Arbeiten mit ihm. Er hatte schon einmal, wenn auch nur flüchtig, die italienischen Städte bereist, und es traf sich günstig, dass mehrenteils seine höchste Bewunderung denselben Werken zugewendet war, die auch ich vor allen liebte. Am meisten war unser Augenmerk auf die grossen Venetianer gerichtet, denen nach langer Vernachlässigung in unserer Zeit mit Recht wieder die allgemeine Beachtung zu Teil wird. Mein nächster und lebhaftester Wunsch war, das Wunderbild des Tizian, das mit dem Namen Die irdische und himmlische Liebe bezeichnet wird, womöglich in so treuer Wiedergabe, wie der Künstler sie von „der Frau des Rubens“ geliefert, zu besitzen, und Lenbach begann denn, alsbald nach seiner Ankunft in Rom, die Arbeit in der Galerie Borghese, deren schönste Zierde trotz aller anderen Herrlichkeiten, die sie enthält, dieses Werk genannt werden muss. Wenige Monate später, als ich selbst nach Rom kam, fand ich die Kopie vollendet, und zwar in so überraschender Trefflichkeit, dass ich oft, während ich sie vor dem Originale stehen sah und mit dem letzteren verglich, meinte, man könnte sie mit diesem vertauschen, ohne dass es irgend Jemand merken würde. Ich halte das Gemälde selbst für einen Triumph der Kunst, wie sie nur wenige so glänzende gefeiert hat. Freilich ist es schwer zu sagen, was die beiden, an dem Brunnen einander gegenübersitzenden Frauen bedeuten sollen; der Name „irdische und himmlische Liebe“ ist offenbar ohne Sinn. Doch auch der von „Liebe und Sprödigkeit“, den Andere dafür substituiren, möchte nicht besser gewählt sein. Aber sei es nun eine Allegorie oder, wie ich oft gedacht habe, eine Scene aus irgend einem romantischen Gedichte der Italiener, etwa aus Pulci, Bojardo oder Ariost – für Denjenigen, der sich unbefangen dem Genusse eines Kunstwerkes hinzugeben vermag, kommt nichts darauf an, es zu wissen. Die Zaubermacht der Schönheit unseres Gemäldes nimmt den Beschauer so gefangen, dass er gar nicht fragt, was es vorstellt, sondern, gefesselt und gebannt von der blossen Erscheinung, nichts weiter begehrt, als sich an dem himmlischen Anblicke zu laben. Die unbekleidete weibliche Gestalt ist wie eine Illustration von Petrarcas „Hienieden wollte die Natur uns zeigen, wie viel dort oben sie vermag.“ Man glaubt, sie sei nicht von dieser Welt, sie müsse zurückkehren in das Lichtreich, aus dem sie zur Erde herabgestiegen. Die Landschaft, in welcher sich Tizian, wie auch auf anderen Bildern, als der erste und grösste aller Landschaftsmaler zeigt, ist würdig, einer solchen Schönheit zum Aufenthalt zu dienen, und aus beiden strömt eine Ueberfülle der Reize auf uns herab, als trüge ein mächtiger Frühlingshauch auf einmal alle Blütendüfte Italiens zu uns heran. Mein Vorhaben, die grosse alte Kunst neben der modernen in meiner Galerie vertreten zu sehen, konnte nicht besser inaugurirt werden, als mit genannter Kopie; nach meiner Meinung muss ihr, wie überhaupt solchen Bildern, deren Wirkung wesentlich vom Kolorit bedingt ist, besonders hohe Wichtigkeit beigelegt werden, weil Zeichnungen oder andere farblose Nachbildungen derselben absolut keinen Begriff von ihrer Schönheit geben können. Ganz vorzugsweise, wenn auch nicht allein, ist dieser Gesichtspunkt auch bei meiner Auswahl anderer Gemälde massgebend gewesen. Lenbach wandte sich zunächst der dem Pordenone zugeschriebenen Herodias mit dem Haupte Johannes des Täufers, im Palaste Doria zu Rom, zu, einem Frauenantlitze von der ganzen

blendenden und berauschenden Schönheit, wie nur die Venezianer sie zu schildern vermocht haben; es ist eine fast dämonische Gewalt des sinnlichen Reizes, auf welcher hier die Wirkung beruht. Ob Pordenone wirklich der Urheber des Bildes, lässt sich nicht gewiss sagen; es scheint mir höher zu stehen, als Alles, war sonst unter seinem Namen geht. Doch muss ich gleich hinzufügen, dass in jener grossen Zeit bisweilen selbst geringere Maler in einzelnen Werken sich zu ganz ungeahnter Höhe erhoben haben. – Die Perle der Galerie Corsini in Rom ist unstreitig Die Mutter mit dem Kinde von Murillo, vermutlich das einzige in Italien befindliche Werk dieses grossen Spaniers, da die beiden Madonnen im Palaste Pitti, die sich mit seinem Namen schmücken, entschieden seiner nicht würdig sind, und auch die als Murillo bezeichneten Stücke im Vatikan kaum Ansprüche auf Echtheit haben. Man kann dem Gemälde der Galerie Corsini nichts Schlimmeres anthun, als wenn man es ein Madonnenbild nennt; der berühmte Sevillaner entfaltete sein Talent nach zwei Richtungen mit gleicher Meisterschaft. Wie er Heilige in himmlischer Glorie und Verklärung auf seinen Altarbildern vorzuführen wusste, so verstand er auch, Scenen und Erscheinungen des untersten Volkslebens durch die Kunst zu adeln, wie seine Betteljungen und Marktscenen in der Münchener Pinakothek dieses auf das glänzendste bewähren. Nicht so ganz in den niedersten Schichten bewegt er sich auf unserem, von Lenbach recht con amore reproduzirten Bilde. Die Mutter mit dem Kinde ist eine junge Frau aus dem Bürgerstande, mit etwas zigeunerischem Typus, wie man deren täglich auf den Strassen Sevillas sehen kann. Es ist bei diesem, wie auch bei so manchem anderen Kunstwerke, unerklärlich und mit Worten nicht auszusprechen, worauf seine Anziehungskraft beruht; und doch besteht sie und bannt jeden Empfänglichen in ihren Zauberkreis, um ihn auf lange nicht wieder loszulassen.

Zu den schönsten Erzeugnissen der Maler des 16. Jahrhunderts, zu denen, welche die tiefste und nachhaltigste Befriedigung gewähren, gehören die Porträts. Sei es, dass die Menschen jener grossen Zeit des Wiederauflebens der Wissenschaften – einer Periode, welche neben dem Zeitalter des Perikles die grösste der ganzen Weltgeschichte ist – edlere und kraftvoller ausgeprägte Züge trugen als die anderer Epochen, sei es, dass die damaligen Künstler Charaktere und Physiognomien besser aufzunehmen wussten, als ihre Vorgänger und Nachfolger: es hat mir immer geschienen, als ob sich in den Bildnissen die Ueberlegenheit eines Rafael, Tizian und anderer ihrer Zeitgenossen am auffallendsten zeige. Wenn wir die Porträts dieser Meister beschauen und uns in sie versenken, fühlen wir uns in ein höheres Dasein erhoben: wir leben mit einem Geschlecht von hochstrebenden, den edelsten Interessen der Menschheit zugewendeten Männern, von kühnen, energischen Feldherren und thatkräftigen Fürsten, im Kreise himmlisch schöner, das Leben der Männer veredelnder Frauen. Sie treten in diesen Bildern aus der Vergangenheit von drei Jahrhunderten so leibhaftig vor uns hin, offenbaren uns so vollständig ihr innerstes Wesen, dass wir wirklich ihres intimsten Umganges uns zu erfreuen glauben; und doch fühlen wir, es sind höhere Menschen, als sie in der Wirklichkeit waren: denn die Kunst hat sie geadelt und alles Niedere von ihnen abgestreift. Einige solcher Musterbildnisse zu besitzen, war mein lebhaftes Verlangen, und Lenbach, durch sein nachher so glänzend entwickeltes Talent besonders zum Porträtmaler berufen, war in seltener Weise befähigt, meinen Wunsch zu befriedigen. Er kopirte im Palast Pitti zu Florenz ein Gemälde Tizians, das einen jungen blonden Mann in schwarzer Tracht mit einer goldenen Kette, vorstellt. Dasselbe gehört zu dem Allervortrefflichsten, was der unerreichbare Meister in diesem Fache geleistet. Er hat in dem jungen Manne, von dem wir nichts, nicht einmal den Namen wissen, (nur die Tradition behauptet, er sei ein Engländer) uns eine unwiderstehlich anziehende Erscheinung vorgeführt. Dieses offene und doch sinnende Antlitz, diese unergründlich tiefen Augen lenken immer von neuem unsere Blicke auf ihn hin; wir werden zu Vertrauten seiner Geheimnisse und lernen ihn lieben, wie einen Bruder. Einem Manne, dessen Staubeskleid seit so lange im Grabe modert, von dem sonst kein Gedächtnis unter den Menschen geblieben ist, hat der grosse Künstler auch auf Erden die Unsterblichkeit geschenkt. Und wie gewiss Jeder, der einen Dichter oder Schriftsteller recht innig verehrt, einmal gewünscht hat, ihm in einem jenseitigen Dasein zu begegnen, so ist dieser blonde Mann in schwarzer Tracht auch durch das, was er mich in seinen Zügen hat lesen lassen, ein Gegenstand der Verehrung für mich geworden; und es hat sich oft der Wunsch in mir geregt, ihn in einem anderen Leben einmal treffen zu können. – Ein höchst ausgezeichnetes, von Lenbach für mich kopirtes Porträt ist auch das, welches Andrea del Sarto von sich selbst entworfen hat. Den besten Werken dieses Malers, der nahezu in der vordersten Reihe der italienischen Künstler steht, ist, bei fast weiblicher Anmut, etwas Weiches, Träumerisches, ein Zug leiser Melancholie eigen, und gerade so, wie wir uns ihren Schöpfer denken, erscheint derselbe uns hier; nur Wenige werden sein gemütvolles Antlitz betrachten können, ohne sich von ihm gefesselt und in den Kreis seines Empfindens hineingezogen zu fühlen. – Einer ganz anderen Sphäre gehört das Bildnis des Pietro Aretino von Tizian an. Dieser feile Lobhudler der Grossen seiner Zeit, dieser cynische Satiriker und unverschämte Zotenreisser, ist von dem Künstler in allen seinen, gewiss Niemandem sympathischen Charakterzügen schonungslos der Nachwelt überliefert worden. Und doch verwandelt sich wegen der Grossartigkeit der Auffassung, bei der Betrachtung dieses faunischen Gesichtes der Widerwille beinahe in Wohlgefallen.

Unter den Werken, welche bisher dem Giorgione zugeschrieben wurden, hat die Kritik unserer Zeit nur noch wenige, als ihm mit einiger Sicherheit beizulegen, übrig gelassen. Zu letzteren gehört das im Palast Pitti befindliche Konzert. Aber ich glaube, dass der kritische Verheerungszug etwas zu weit gegangen ist, und dass noch verschiedene Bilder, denen man jetzt einen anderen Ursprung beimisst, von der Hand eben dessen gefertigt sind, von dem dieses Konzert herrührt. Giorgione hat von jeher zu meinen besonderen Lieblingen gezählt, und ich bin aus Verehrung für ihn zweimal nach dem Städtchen Castelfranco gewallfahrtet, wo er geboren wurde und seine Jugend verlebt hat. Es liegt in diesem Künstler etwas von der Natur jener reizenden Gegenden, die sich vom Fusse der Alpen in das Venezianische hinabziehen, und in denen sich die Frische und Kraft des nordischen Gebirges mit der Ueppigkeit des südlichen Bodens vereinigt. Man atmet vor seinen Bildern den kühlen Hauch ein, der aus den Schluchten des Friaul hervorbricht, und doch auch das milde Wehen des über Maisfelder und durch Rebenpflanzungen hinsäuselnden Westwindes. Die Seele Giorgiones hatte einen Zug von dem Ernste und dem schwärmerischen Tiefsinn eines Albrecht Dürer, womit sich die edle Sinnlichkeit der übrigen Venezianer auf das schönste vereinte. Wir wissen durch seine Biographen, dass er Musik besonders liebte und selbst ausübte; und aus diesem musikalischen Geiste ist sein Konzert geschaffen. Alle drei Figuren, die wir auf dem Bilde gewahren, sind ganz in die Töne versunken, welche zwei von ihnen einer Orgel und einem Saiteninstrumente entlocken: und wer sich in die Betrachtung des Gemäldes vertieft, glaubt die seelenvollen Klänge noch aus so lange verschwundener Zeit herüberschallen zu hören. Am schönsten spiegelt sich die halb wehmütige, halb begeisternde Empfindung, welche das gespielte Tonstück hervorruft, auf dem wunderbar ausdrucksvollen Gesichte des Augustinermönches in der Mitte. Da Giorgione schon von der doch noch dürftigen Musik seiner Zeit so entzückt wurde, wie sich das in dem Bilde ausspricht, wie viel höhere Entzückungen würden ihm bereitet

worden sein, wenn er eine der grossen Tonschöpfungen neuerer Zeit, eine von Bachs, Beethovens oder Mozarts Kompositionen, oder auch nur ein Lied von Schubert kennen gelernt hätte! Während wir zu der Malerei des 16. Jahrhunderts, als zu etwas Einzigem, vielleicht nie wieder zu Erreichendem aufstaunen, hat die Tonkunst seitdem einen Riesenflug genommen und vielleicht sich auf eine Höhe emporgeschwungen, zu welcher keine der anderen Künste hinanreicht. – Als interessant will ich hier erwähnen, dass eine ältere Ueberlieferung, welcher auch der Katalog des Palastes Pitti Rechnung trägt, behauptet, dieser Augustiner sei der junge Luther, und dass wirklich in den Gesichtszügen sich eine Aehnlichkeit mit denjenigen finden soll, die Porträts des Letzteren aus seiner früheren Zeit uns überliefert haben. Luther liebte, wie man weiss, sehr die Musik, und da er auf seiner Durchreise nach Rom in Venedig sich aufgehalten haben kann, so lässt sich jener Ueberlieferung nicht jedes Recht auf Glaubwürdigkeit absprechen. Thöricht dagegen ist es, wenn der junge Page auf dem Bilde als Katharina von Bora bezeichnet wird, die Luther verkleidet begleitet habe.

Die eine der beiden Venus von Tizian in der Tribune der Uffizien hat mit Recht immer für das schönste der verschiedenen Gemälde gegolten, welche mit diesem Namen bezeichnet werden. Die zweite in demselben Lokale, sowie die beiden in Madrid, stehen ihr nicht völlig gleich, und diejenige in Dresden ist gar so gering, dass man sie nicht länger mehr einem solchen Meister zuschreiben sollte. Alle diese Bilder stellen übrigens offenbar gar nicht die Göttin der Liebe vor, sondern schöne Frauen ihrer Zeit, wie das auf dem unsrigen schon aus der, im Hintergrunde mit dem Auskramen von Wäsche beschäftigten Dienerin hervorgeht. Die herrliche Frau, die stolz darauf war, ihre völlig unverhüllte Schönheit durch den Pinsel eines Tizian verewigt zu sehen, ist die Herzogin von Urbino. Davon kann sich Jeder überzeugen, indem ein Porträt derselben, in vorgerückteren Jahren, von der nämlichen Hand gemalt, in den Uffizien zu sehen ist. Der keusche und reine Geist, in welchem der Künstler alle die göttlichen Formen dieses Weibes wiedergegeben und ihm die ganze Fülle des verlockendsten sinnlichen Reizes verliehen hat, während doch durch den hohen Adel der Auffassung es dem Beschauer unmöglich gemacht wird, einer niederen Regung auch nur für einen Augenblick Raum zu geben, kann nicht hoch genug gepriesen werden. Wenn viele moderne Kupferstiche schöner, völlig bekleideter Frauen durch die Lüsternheit, welche den Grabstichel des Künstlers geleitet hat, mit Recht Anstoss erregen, so kann man den reinsten Jüngling vor diese Herzogin von Urbino wie vor eine Statue der Venus Urania führen.

Ausser den genannten kopirte Lenbach in durchgängig gleicher Vollendung noch folgende Bilder für mich: ein kleines Mädchen mit einem Hunde neben ihr, damals im Palaste Strozzi zu Florenz, jetzt in das Museum zu Berlin übergegangen. Die Urheberschaft Tizians scheint zweiffellos zu sein, da Dokumente darüber vorhanden sind; in seiner ganzen Grösse zeigt er sich hier freilich nicht; jedenfalls aber muss man das Bild ein anmutiges und liebenswürdiges nennen. Ich würde dasselbe wohl nicht gerade ausgewählt haben; aber bisweilen war es nicht möglich, sogleich die Erlaubnis zum Kopiren solcher Werke zu erlangen, auf die mein Trachten besonders gerichtet war, und inzwischen musste die Zeit mit anderen kleineren Arbeiten ausgefüllt werden. – Als ganz vorzüglich erscheinen mir dagegen zwei Porträts von Rubens, deren eines Elisabeth Brandt, die erste Frau des Künstlers, das andere diesen selbst vorstellt. Er steht hier vor uns in jugendlichen Jahren, eine überaus noble Erscheinung von ritterlicher Haltung, gewinnenden freundlichen Zügen und mit dem Ausdruck hoher Intelligenz, gerade so, wie wir uns den seltenen Mann denken, der die ganze Bildung seiner Zeit in sich vereinigte und, während er die Welt mit Werken der Malerei ohne Mass und Zahl erfüllte, doch noch zu den edelsten humanistischen Studien Musse behielt, und von den Fürsten als Staatsmann und Diplomat gesucht wurde. Manche sind gegen Rubens eingenommen und können die hohe Bewunderung nicht fassen, die ihm mit Recht gezollt wird; es ist das Unglück, dass ihm so viele, völlig unächte Bilder zugeschrieben werden, und dass andere, an denen er vielleicht einigen Anteil haben mag, von seinen Schülern höchst nachlässig ausgeführt worden sind. So finden sich in fast allen Galerien Gemälde, die mit dem Namen des Rubens prangen, aber seines Genius unwürdig sind; solche dagegen, die er mit Sorgfalt und Liebe gemalt – und ihre Zahl ist noch immer Legion – weisen ihm eine Stelle in der Reihe der ersten Künstler an. Ebenso wie seine grossen, wildbewegten Kompositionen, in denen er excellirt, bewährt dies sein Selbstporträt; er hat sich darin zum Range eines der besten Bildnismaler emporgeschwungen. Ein zweites, in welchem sich der Meister in etwas späteren Jahren selbst aufgenommen hat, wirkt weniger anziehend; aber die Kopie, die Lenbach davon geliefert, ist wichtig, weil das Original in den Uffizien sich in einem dem Untergange nahen Zustande befindet.

Nach München zurückgekehrt, kopirte Lenbach für mich noch ein treffliches Bild von Van Dyck: die das Violoncell spielende Gattin des Künstlers, damals noch in Schleissheim befindlich, jetzt in die Pinakothek übergegangen. Nun aber rüstete er sich, einem lange von mir gehegten Wunsche entsprechend, zu einer Expedition nach Spanien. Das Museum in Madrid ist ohne Frage das reichste der Welt, und keineswegs, wie Einige glauben, hauptsächlich durch die Werke der spanischen Maler, von denen man dort allein umfassende Kenntnis gewinnen kann; vielmehr sind alle Schulen daselbst in gleicher Fülle und vorzüglicher Auswahl vertreten. Die Könige aus dem Hause Habsburg waren eben in den beiden Jahrhunderten, als die Malerei ihre schönsten Blüten trieb, die Gebieter Europas, und wenigstens zwei von ihnen zeichneten sich durch ihren feinen Geschmack ebenso, wie durch den Eifer aus, mit dem sie gute Kunstwerke in ihren Besitz zu bringen trachteten. Der Freund des Schönen wird Karl V. für manche Fehler seiner Regierung Absolution erteilen, wenn er bedenkt, dass dieser Monarch den hohen Genius des Tizian erkannte und in vollem Masse würdigte. Auch Philipp IV., unter dessen gewiss nicht mustergültiger Herrschaft das spanische Weltreich schon stark in Verfall geriet, wird uns in günstigerem Lichte erscheinen, wenn wir ihn nicht als Regenten, sondern als den feinsinnigen Mann betrachten, der, wie den Dichter Calderon, so den Maler Velasquez in seine nächste Nähe zog und seine diplomatischen Agenten in halb Europa beauftragte, die besten Gemälde, deren sie habhaft werden konnten, für ihn zu erwerben. Aber selbst die finstere Seele eines Philipp II., die enge und verschlossene Philipps III. war für den Reiz des Schönen nicht ganz unempfänglich, und auch diesen beiden Königen verdankt Spanien den Besitz manches kostbaren Gemäldes. So bewahrt das Museum von Madrid, wo jetzt das früher in verschiedenen Schlössern Zerstreute zusammengedrängt ist, einen Schatz von unermesslichem Werte und einzig in seiner Art. In diesen Räumen hat sich noch der sonst so tief erblichene Glanz des Reiches erhalten, in dem die Sonne nicht unterging.

Der Kunstfreund, der Madrid besucht, denkt natürlich zuerst an die Spanier, die dort in höchster Trefflichkeit und fast zahllosen Exemplaren repräsentirt sind; indessen, wenn er das Museum betritt, bemerkt er doch bald, dass die einheimischen, wie alle anderen Künstler, vor den Italienern, als den Königen der Malerei, zurücktreten. Besonders aber ist es der mächtige Genius des Tizian, der hier als Alleinherrscher waltet, so dass selbst Rafael, obgleich eine Menge seiner Hauptwerke vorhanden, in Gefahr kommt, von ihm herabgedrückt zu werden. Ich bin immer der Meinung gewesen, der gewaltige Venezianer werde noch nicht in seinem vollen, immensen Werte begriffen. Wie sehr sich ihm in neuerer Zeit auch die Bewunderung zugewandt hat, so ist man doch immer geneigt, in ihm vorzugsweise den Maler des sinnlichen Reizes, den unübertrefflichen Koloristen zu ehren. Aber wiewohl es wahr ist, dass er als unumschränkter Gebieter im Reiche der Schönheit dasteht und ihm Keiner hierin die Palme entreissen kann, so erschöpft sich damit doch nicht entfernt seine Bedeutung; vielmehr ist die Universalität, das Allumfassende seines Genies das Wunderwürdige an ihm, und man weiss nicht, ob man mehr seine Höhe oder seine Tiefe bestaunen soll. Das Erhabenste und Grösste, das Mächtige und Erschütternde gehört ebenso zu seiner Domäne, wie das Süsse, Liebliche und Herzbestrickende. Ist je ein Bild von so tragischem Pathos bei rührendstem, die ganze Seele bewältigendem Ausdrucke des Schmerzes hervorgebracht worden, als seine „Grablegung“ in Paris? je eines von so hinreissendem, uns auf den Flügeln der Begeisterung durch alle Himmel dahintragendem Schwunge, wie das prachtvolle Gemälde der „Dreieinigkeit“ oder „der himmlischen Glorie“ in Madrid, das über dem Sarge Karls V. in St. Just aufgestellt war? Hat selbst Michel Angelo etwas Kühneres, Gigantischeres geschaffen, als Tizians „Prometheus“ eben hier ist? Und neben diesen Riesenwerken die beinahe endlose Reihe von Bildnissen, in denen er fast allen bedeutenden Menschen seiner Zeit unvergängliche Dauer geliehen hat: den Kriegern und Feldherren, den Staatsmännern und Dichtern, den Jungfrauen mit ihren holden Engelsgesichtern, wie den ehrwürdigen Matronen! Wie hat er in seinen Schlachtbildern die bewegtesten, vom Sturme des Kampfes durcheinander gewirbelten Gruppen mit seinem Zauberstabe berührt und auf die Leinwand gebannt, so dass der flüchtig vorüberrauschende, kaum fassbare Augenblick für alle Zeiten fortwährt! Und nun, neben dem strengen, oft fast erschreckendem Ernste so vieler Werke der bunte Farbenteppich des fröhlichsten Lebens, den er in anderen vor uns ausbreitet, wie in dem von Regenbogenpracht umglänzten Bilde „Bacchus und Ariadne“ zu London, oder dem ähnlichen hier!

Unter den fast fünfzig Gemälden Tizians in Madrid war mir von jeher eines als das grösste erschienen, als ein Werk von so einziger und erstaunlicher Bedeutung, dass im weiten Gebiete der Kunst sich nur wenige in seine Nähe wagen können. Es ist dies das grosse Reiterbildnis Karls V. Nie ist das ganze Leben eines Menschen, des Mächtigsten seiner Zeit, nie sein innerstes Wesen in so überwältigender Kraft, mit so überzeugender Wahrheit in einer Figur hingestellt worden. Dieser Karl, der Sohn einer wahnsinnigen Mutter, der schon als Jüngling mit gebrochenen Kräften zur Beherrschung eines ungeheuren Reiches gelangte und eine Last auf sich gelegt fühlte, die zu tragen er unfähig war, der ruhelos von einem Lande zum andern irrte, und aus dem wirren, um ihn entfesselten Weltgetriebe sich früh das Grab als Zuflucht ersehnte, steht hier ganz und voll vor uns, wie ihn kein Geschichtsschreiber erkannt und zu schildern vermocht hat, wie ihn nur ein Seher und Prophet – denn als solcher erscheint Tizian hier – zu erfassen im Stande war. Diese bereits früh vom Alter gebeugte Gestalt, dies bleiche Antlitz mit den tief-melancholischen Zügen, erfüllt uns mit unendlicher Wehmut; und wie wir den lebensmüden Kaiser, dessen ermattete Hand kaum die Lanze zu halten vermag, auf dem schwarzen Rosse an uns vorübersprengen sehen, möchten wir ihm in das Grab folgen, wo all sein Leid enden soll. Ebenso staunenerregend wie der Tiefblick, mit welchem der Künstler die Seele seines Helden bis in ihre innersten Falten zerlegt hat, mit dem er schon bald nach der Schlacht von Mühlberg – denn damals ist das Bild gemalt – als der Kaiser auf dem Höhepunkte seiner Macht stand, seine freiwillige Weltentsagung vorausverkündet, ist der Glanz der äusseren Erscheinung, in welchem er ihn uns vorführt. Die Tiefe und Pracht der Farbe sucht ihresgleichen, besonders in der Landschaft; dann aber gleichfalls in dem Kolorit des schwarzen Rosses, der Rüstung und des Helmes. Damit kontrastirt die leichenhafte Blässe des Gesichtes zur ungeheuersten Wirkung. Besonders gewaltig ist der Eindruck, wenn der Abendschatten sich auf das Bild legt, und der Reiter, wie ein Geist des Grabes, gespenstisch an uns vorüberzugleiten scheint. – Man hört bisweilen wohl Bemerkungen über das Pferd, dass es aller Naturwahrheit spotte, und gewiss hat Tizian auch kein Modell dazu angewandt. Aber man denke sich dasselbe in naturalistischer Weise aufgefasst – etwa wie ein Pferdemaler einen Vollblutrenner darstellen würde – so wäre der Effekt zerstört. – Ich glaube, dass dieser Karl V. Tizians von keinem Kunstwerke aller Zeiten übertroffen worden ist, noch je übertroffen werden kann. Bisher kannten ihn Wenige; denn obgleich es der Mühe lohnte, eine Reise nach Madrid zu machen, nur um ihn zu sehen, war solche doch nur Einzelnen ausnahmsweise vergönnt. Dass Lenbach nun das Original, im Ganzen wie in jeder Einzelheit, auf so meisterliche Weise reproduzirt und dasselbe einem grösseren Kreise zugänglich gemacht hat, ist ein nicht hoch genug zu schätzendes Verdienst. – Er kopirte weiter noch in Madrid die Herodias des Tizian, oder vielmehr dessen Tochter Lavinia, die das Haupt Johannes des Täufers in einer Schale erhebt. Es ist das schönste von mehreren Exemplaren des Gemäldes, und diese Lavinia, ein Weib in voller Jugendblüte, besiegt an bethörendem Liebreize noch die vielgepriesene im Berliner Museum. Das goldblonde Haar kleidet sie so wohl, dass man begreift, wie die edlen Venezianerinnen täglich mehrere Stunden anwandten, um ihrem Haupthaare eine solche Farbe zu verleihen, und wie ein eigenes Buch verfasst ward, um diese Kunst zu lehren. – Mehr um einige sonst unbeschäftigte Tage nicht nutzlos verstreichen zu lassen, als wegen besonderer Trefflichkeit des Bildes, wandte sich Lenbach zum Kopiren eines weiblichen Porträts von Tintoretto. Es soll die Geliebte dieses Malers sein; ihr anmutiges Gesicht von offenem keckem Ausdrucke gefällt, ohne jedoch zur Bewunderung seiner Schönheit hinzureissen. – Seine letzte Arbeit in Spanien widmete Lenbach einem Bildnisse Philipp IV. von Velasquez. – Dieser Spanier gehört unstreitig in die Reihe der Porträtmaler ersten Ranges. Aber hinter den grossen Venezianern steht er doch zurück, indem diese das Charakteristische, das er zu seinem Hauptprinzip machte, immer der Schönheit unterordneten, und die harten Formen der Wirklichkeit mit einem idealen Reize umkleideten, der ihm fremd ist. Da in seiner Zeit kein Tizian mehr lebte, begreift man übrigens, wie Philipp IV. allein von seiner Hand gemalt sein wollte. Auf unserem Bilde steht der König, ein junger Mann von echt Habsburgischer Physiognomie, im Jagdkostüm, einen Hund zur Seite, vor uns – eine höchst vornehme Erscheinung, in welcher man, trotz der einfachen Tracht, den Herrscher zweier Welten erkennt. In der Unbefangenheit und Natürlichkeit, mit der hier Philipp sich uns zeigt, offenbart sich eine Haupteigentümlichkeit des Velasquez; wir glauben wirklich einen Lebenden, dem wir schon einmal begegnet sind, in einem unbelauschten Momente vor uns zu sehen, während die Männer und Frauen auf den venezianischen Porträts wie die Helden guter Tragödien uns doch immer Wesen höherer Art bedünken.