Ueber altdeutsche Gemälde

Ueber altdeutsche Gemälde.

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Es scheint besonders in der nächsten Generation nach Johann von Eyck gewesen zu seyn, wo sich von den niederländischen Küsten an nach und nach am ganzen Rhein hinauf bis gegen die Schweiz, Zweige einer großen Maler-Stammschule verbreiteten, mannichfach unter sich verschieden wie die Charaktere und Dialekte der Völkerschaften unter welchen sie blühten, aber verbunden durch die gemeinschaftliche Selbstständigkeit als ein deutsches Künstlergeschlecht, und in freiem freundschaftlichen Vereine sich gegenseitig ergänzend und von einander lernend. Da in den Niederlanden bis Köln hinauf die Periode des reindeutschen Strebens in der Malerei, oder vielmehr des allgemein menschlichen Auffassens der nächsten Natur, wie sie sich im^{[WS 1]} deutschen ihr unbewußt hingegebnen Gemüthe geistig abspiegelt, schon ihre höchste Stufe erreicht hatte, so zog sich dieser herrliche Geist von dort progressiv die Gegenden des Rheines hinauf, und wir finden seine spätesten sehr deutlichen Anklänge in der südlichsten Spitze die er erreichte, in manchen Werken des großen Hans Holbein von Basel. Damals suchten die niederländischen Maler entweder schon in der italiänischen Natur und Kunst, was der weniger unbefangene Geist aus den nächsten Umgebungen nicht mehr herauszubilden wußte, wie zuerst Johann von Mabuse, dann Schoreel und mehrere andre; oder sie traten zu sehr in ihre eigne individuelle Natur zurück, so daß sie hier wieder auf der andern Seite nicht frei von Manier bleiben konnten, wie besonders Lukas von Leyden. Wir sind weit entfernt den Ruhm der genannten großen Meister und derer, die mit ihnen denselben Weg gingen, nicht als gerecht und wohlverdient anerkennen zu wollen, aber jener ursprüngliche Geist der Kunst, der so wunderbarer Weise das Allernationalste und Eigenthümlichste mit dem Allerallgemeinsten und der freien, kindlichen Menschennatur Eigensten verbindet, dieser spricht uns nirgends wieder in so klaren und tiefen Aeußerungen an, als nach seinen verschiedenen Modificationen theils im Kölner Dombilde, theils in den Werken Eycks und seiner nächsten Schüler, besonders des vortrefflichen Hans Hemmelink und eines andern, von dem wir künftig zu handeln gedenken und der vielleicht Roger van Brügge ist. Zwischen diese verschiedenen Schulen nun (wenn man sie so nennen kann) sind mancherlei Zwischenglieder zu setzen, theils Vereine theils einzelne Künstler zu beiden Seiten des Rheins und am Mayn, welche großentheils noch sehr wenig bekannt und es zu werden doch ohne Zweifel würdig sind. Dasselbe ist der Fall mit manchen Künstlern und Werken, die zu jenen neuerlich berühmter gewordenen Mahlervereinen selbst gehören. Daher werden uns vielleicht manche unserer Leser Dank wissen, wenn wir in diesen Blättern einige einfache Angaben und Beschreibungen von einzelnen in jenen Gegenden befindlichen oder doch daselbst entstandenen Bildern geben, die sich so viel wie möglich auf das Aeußerliche, als das einzig zu Beschreibende, beschränken sollen, etwa von wenigen Andeutungen über die auffallendsten Eigenheiten ihres Geistes und über ihr Verhältniß zu den berübmteren deutschen Malerschulen begleitet. Es kommt unsrer Absicht zu Hülfe, daß noch immer viele Orte mehr von den Werken ihrer heimischen Künstler aufzuweisen haben möchten, als man gewöhnlich glaubt, so vieles auch die stürmische Zeit von dem Boden wo es aufgeblühet in fremde Gegenden verschleudert haben mag. Am meisten einheimische Kunstwerke finden sich wohl ohne Zweifel in Köln, und auch dort scheint uns eine sehr ausgebreitete Malerschule bis in spätere Zeit geblüht zu haben, die aus dem Fortwirken der ganz eigenthümlichen altkölnischen Kunstwerke, in Verbindung mit den Einflüssen der altniederländischen Schule, hervorging, und die bisher wohl zu sehr auf wenige einzelne Namen zurückgeführt worden ist. - Wir folgen mehr einer, wenn gleich nicht strengen, lokalen Ordnung, als einer chronologischen, da das letztere bei so großer Ungewißheit in Hinsicht der meisten Werke unmöglich wäre.

Es kann hier nicht unsere Absicht seyn, die ältesten Ueberreste der deutschen Kunst, in denen der Einfluß des byzantinischen Styls noch augenscheinlich vorwaltet, näher zu betrachten; wir behalten uns dieß für eine andre Gelegenheit vor. Wenn man in die Wallraffsche Gemäldesammlung in Köln tritt, die an diesen frühesten Werken einen großen Reichthum hat, so sieht man bald in wie sehr verschiedenartigen Aeußerungen sich jener Einfluß entwickelt habe. Wir erinnern hier nur an eine Tafel, etwa vom Jahr 800, die, durch kleine Scheinpilaster mit Bogen von zierlich eingelegten Steinen in verschiedne Felder getheilt, aus jedem dieser die Figur eines Heiligen bloß in schwarzen Umrissen auf Goldgrund und mit ausgemaltem Gesichte enthält. Welche unzählige Abstufungen von hier bis auf die heitern und erfreulichen Bilder, von denen der Uebergang zum Kölner Dombilde so klar vor Augen tritt, mag dieses nun entstanden seyn zu welcher Zeit es wolle. Und doch liegt die Anlage zu dieser ganzen Art, wie sie durch lange Zeiten hindurch blühte, bis sie selbst neben der Eikschen Schule herging, schon ganz unverkennbar in jenen frühen Versuchen; die runde Identität der Formen, die Großartigkeit des Faltenwurfs, die gute Zeichnung welche an den Ursprung aus plastischen Vorbildern erinnert, werden wir hier nicht vermissen; selbst die weiche Behandlung der Farben, nur mit merklicher aufgetragenen Lichtern, finden wir in den ausgemalten Köpfen wieder. Dagegen sind manche spätere Bilder, welche den vermuthlich in Byzanz selbst entstandenen näher kommen, weit schärfer und härter, besonders in der Behandlung der Lichter; so daß wir nicht umhin können, jene runde Weichheit für mehr dem Charakter der rheinischen Kunst eigenthümlich anzusehen. Und ein Beweis, wie früh ein freies Umschauen in der Natur bei jenem zu den bildenden Künsten so reich begabten Volke eintrat, liegt darin, daß die auf diese Weise mit seinem Charakter gestempelten Bilder neben ihrer größeren Annehmlichkeit^{[WS 2]} so unendlich wahrer sind, und selbst die Figuren so viel plastischer aus der Tafel hervortreten, als ihre Vorbilder im härteren und schrofferen Styl, bei welchen doch anfangs bedeutendere erhobene Werke vor Augen lagen.

Das Dombild steht vor uns wie ein Epos in der bildenden Kunst. Es ist als habe das ganze Volk es gemalt und seine großen Erinnerungen aus einer heiligen Vorzeit hineingelegt. Paßt dieser Vergleich nicht ganz, insofern das Volk sich hier in der Hauptsache auf eine Stadt beschränkt, und man auch hier in jedem Fall bestimmter einen einzelnen Urheber voraussetzen muß als bei dem Liede, so ist doch schon auffallend wie sehr die noch immer durchaus unentschiedenen^{[WS 3]} Streitigkeiten über Urheber und Alter des Bildes mit jenen über beides bei der Nibelungen, Aehnlichkeit haben. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß auch hier beides beständig dunkel bleiben wird; aber deutlich ist der Ursprung aus den Nachbildungen uralter hieratischer^{[WS 4]} Werke aus dem Orient, von denen sich kein Anfang je auffinden läßt, wie aus heiligen Sagen; deutlich, wie das Bild^{[WS 5]} zunächst die ältesten religiösen Vorstellungen ganz in dem Sinne der frühesten Verehrung auffaßt, welche durch spätere Ereignisse noch eine nähere Beziehung zum Volke erhalten, durch das Grab der heiligen drei Könige im Dome, - und wie sich daran die geschichtlichen Denkwürdigkeiten des Volkes schlossen, freilich so wie sie vorzugsweise die Kirche auffaßte, in den zum Theil historischen Legenden von St. Gereon und St. Ursula, deutlich wie es ebendeßwegen so rein aus heimischem^{[WS 6]} Boden entsprossen; deutlich wie es den Bestrebungen der niederländischen Kunst entgegensteht, die sich ganz aus der Kraft der Einzelnen bildeten und mit dem Namen jedes auf die Nachwelt kamen.

Merkwürdig ist auch zu sehen, wie das Verhältnis des Bildes zu den Werten, welche aus einem ganz gleichen Geiste hervorgegangen, erscheint. Aus den bisher bekannten wollten wir nun freilich kein Heldenbuch zusammensetzen, wenn wir die wenigen großen Tafeln mit Heiligen in der Boisseréschen Sammlung ausnehmen; aber doch sind noch mehrere Gemälde dieser Art der Betrachtung nicht unwerth. Man findet dazu ebenfalls Gelegenheit in der Wallraffschen Sammlung. Hier richten wir zuerst unser Augenmerk auf ein nicht großes Bild auf drei Tafeln, welches ganz dieselben Vorstellungen des Dombildes umfaßt, und auch in vielen Figuren, so wie in der Behandlung, genau mit ihm übereinstimmt, so daß man durchaus irgend eine nähere Verbindung zwischen beiden annehmen muß. Aber die Kraft des herrlichen ursprünglichen Geistes, der unendlich tiefe, klare und liebliche Ausdruck, die blühende Gluth der Farben fehlt hier. Es wäre sehr wünschenswerth zu erfahren, ob dieß Bild älter oder jünger als das Dombild ist; wir würden das erstere annehmen, wenn wir streng bei der Analogie des Epos stehen bleiben wollten; aber die Eigenthümlichkeit der bildenden Kunst macht uns zu dem letzteren hinneigen, in welchem Fall freilich der Maler nur ein ungeschickter Nachahmer heißen kann.

Bloße Nachahmung des Dombildes oder ähnlicher Werke finden wir deutlicher in einigen kleinen Bildern, worunter besonders einige Heilige in der Wallraffschen Sammlung, an denen das Helle und Duftige des alten Styls ins Schwächliche übergeht, und eine Maria unter den Gemälden des Pastors Fochem auffallen. Dagegen haben wir ein größeres Beispiel von dem, was sich durch die erste hinzutretende Kenntniß des Niederländischen entwickelte, in einem jüngsten Gerichte bei Wallraff, wozu die Flügel, die Marter der zwölf Apostel auf zwölf kleinen Feldern vorstellend, sich im Besitze des Herrn Dossetti befinden. Zum Theil mag es der Gegenstand seyn, der hier die schärfere Charakteristik nothwendig machte, aber man sieht wie auch noch ein ganz besonderes Streben danach hinzukam, welches, bei der Ungeübtheit und dem Festhalten an der alten Idealität auf der andern Seite, etwas zum Theil verzerrtes zur Folge haben mußte. Schön und würdig ist der obere Theil des Bildes. Christus in der Mitte richtend, die Lilie in das rechte Ohr, das Schwerdt aus dem linken gehend; Maria und Johannes vor ihm knieend; die Anordnung wie auf Eycks jüngstem Gericht in Danzig; der Ausdruck ohne festen Charakter, aber anmuthig; Maria jugendlich, mit der griechischen Form des Gesichts; Alles gehoben durch eine großartige Antithese der dunkelglühenden Farben, die sich eigen bei den unbestimmten und verlorenen Umrissen ausnehmen, aber schön aus dem Goldgrunde hervortreten; Christus in rothem, Maria in blauem, Johannes in grünem Mantel; der Faltenwurf einfach und schön. Unten ist die Menge kleiner Figuren in so zugeründete Haufen gedrängt, sowohl die Seligen als die Verdammten, und die Einzelnen treten so wenig daraus hervor, daß man auf den ersten Blick denken möchte, ob dieß nicht überhaupt eine große Masse symbolisiren solle; und doch ist bei den Verdammten die Bemühung, jedem seinen eigenthümlichen Grimm und Schmerz zu geben, bis zum Eckelhaften weit getrieben. Die Anordnung ist sonst wie gewöhnlich; Petrus empfängt die Frommen, die beim Eintritt von Engeln Kleider erhalten, an den gothischen Pforten des Paradieses, deren Architektur sehr zierlich und auch perspektivisch richtig gearbeitet ist, aber mehr wie Schnitzwerk aussieht; die Gottlosen werden von Teufeln mit Ketten, die den ganzen Haufen umschließen, in den Höllenrachen, gezogen; vorn sperrt sich besonders ein dicker Mönch, der dem Auge ordentlich wehe thut, und wie das meiste Nackte schlecht gezeichnet ist. In der Mitte stehen noch einige Todte aus den Gräbern auf, um andere kämpfen Engel und Teufel. Die Engel die oben in der Glorie mit den Passionswerkzeugen zu sehen sind, haben lange blaue fliegende Kleider, die unten spitz zulaufen, wie auf dem Dombilde. - In derselben Art sind die Flügel; einige der Apostel, besonders der knieende Paulus, der betet während der Henker das Schwerdt auf ihn zückt, vortrefflich; manche der Henkersknechte durch das Streben nach dem Natürlichen gemein und selbst karrikaturmäßig, und fast mehr als wir es uns auf irgend vordürerischen oberdeutschen Werken gesehen zu haben erinnern; bei den schmählicheren Todesarten des Gräßlichen nichts gegespart.

Nach diesem Allen scheint es, der Geist der niederländischen Schule habe hier schlimme Folgen gebabt; aber es ist nur ein Beweis, daß jeder ursprüngliche eigne Zug in der Kunst ganz und ungeteilt aufgefaßt seyn will und jede Zusammenstoppelung hier verdirbt. So werden wir es bei allen solchen Zwischenschulen finden, die um so besser sind, je mehr das eine ihrer Elemente gegen das andre zurücktritt. - Dieß ist schon mehr der Fall in einem großen Flügelbilde, das nun in der Behandlung ganz von der alten Art abgewichen ist und mehr durch die Form der Köpfe und die Identität des freundlichen Ausdrucks daran erinnert. Wir reden hier besonders von den Außenseiten der Flügel, die gegen die gewöhnliche Weise bei weitem das Schönste an dem ganzen Gemälde sind: einzelne Heilige stehen neben einander; auf dem rechten Flügel Maria mit dem Kinde in der Mitte, von wunderbarer Lieblichkeit des Ausdrucks, wohl zusammenstimmend mit den bestimmten aber sanften Umrissen, wie mit der zarten Helligkeit der Farben, die die goldne Krone auf dem langen blonden Haar, das rothe Untergewand und den hellblauen Mantel in anmutige Wechselwirkung setzt. Das Kind, schöner als die Eyckschen, aber ohne die liebliche Form und Tiefe des auf dem Dombilde, greift nach einer weißen Rose, die ihm die heilige Dorothea, zur Rechten der Maria stehend, aus ihrem Blumenkörbchen reicht. Zur Linken der Maria steht die heil. Agnes mit dem Lamm, in einem Buche lesend. Die Köpfe sind alle von großer Anmuth, haben etwas von der griechischen Form und einige Aehnlichkeit unter einander; aber das Streben nach Charakteristik ist auch hier, welches, da es nicht rein aus dem Blick in die Natur hevorging, fast auf eine Lukas von Leydensche Ueberzierlichkeit führte. Auf dem andern Außenflügel sind drei männliche Heilige; unter ihnen St. Rochus als Pilger, mit der Rechten das Gewand aufhebend und auf die Pestwunde zeigend, welche Vorstellung damals häufig gefunden wird, dem altkölnischen Geiste aber zuwider gewesen wäre; neben ihm St. Dominikus als Mönch mit der Lilie. Alles dieß beurkundet eine bedeutende Stufe der Kunst, und sticht von dem inneren Bilde, die Geschichte des heil. Sebanstian vorstellend, ab, wo wir besonders in Allem was Handlung heißt eine merkwürdige Unbebolfenheit wahrnehmen. Auf dem Mittelbilde ist der Heilige an einen Baum gebunden, schon von vielen Pfeilen durchbohrt; das Nackte ist ziemlich schlecht gezeichnet, der Ausdruck, wie es scheint aus Furcht vor Verzerrung, freundlich unbedeutend. Die Henkersknechte stehen ungeschickt und fallen beim Schießen beinahe rücklings über; das helle Colorit ist hier ohne alle Harmonie und die Umrisse dagegen fast hart. Die Landschaft ist ohne Kenntniß und Liebe gearbeitet. Die Mischung der beiden Arten der Malerei ist hier gerade die entgegengesetzte als in dem vorigen Bilde; und doch ist aus ihr auch hier wenig Gutes entstanden.

Sehr merkwürdig ist uns eine Geisselung und Dornenkrönung Christi in derselben Sammlung, als Charakterbild aus der höchstidealen Schule. Wir kennen kein Gemälde das wir so gern dem Dommeister zuschrieben als dieses. Die Form des Christus ist schön; die Behandlung so weich als auf irgend einem Bilde dieser Art; der eine Henkersknecht sehr charakteristisch, von einer Art Ausdruck wie sogar bei Martin Schön! die andern^{[WS 7]} so allgemein, daß man den Kopf des einen für einen Apostel nehmen könnte. Es mag dieß fast das einzige Gemälde dieser Art ohne Goldgrund seyn; nur ein kleiner Theil des Grundes ist mit der Wachspresse gearbeitet; das übrige ist Architektur, die aber nicht vorzüglich ist.

Ein Uebergang von diesem Bilde zu einem andern großen Flügelgemälde, die Familien Christi und der Apostel vorstellend, ist offenbar. Das Colorit finden wir hier fast eben so hell, nur weniger blühend als auf den Außenflügeln jenes, die Behandlung überhaupt ebenso; aber der Typus der Figuren und Köpfe ist fast ganz der niederländische, wobei jedoch in den weiblichen Gesichtern, wie auf jenen, etwas von der alten Form und ebenfalls eine gewisse Aehnlichkeit unter einander übrig geblieben ist. Dieß^{[WS 8]} vorzüglich wieder auf den Außenflügeln, wo eine Menge Heilige, vor denen Donatare knieen, neben einander stehen; während der altniederländische Typus nirgends auffallender ist als in dem Joseph auf dem inneren Bilde, der sich auf eine Lehne des Throns stützt, auf welchem Maria mit dem Kinde und Elisabeth sitzen, und mit seinem treuherzigen graubärtigen Gesichte, im rothen Gewande mit schwarzem Kragen, wie eine Copie aus einem Eyckschen Bilde aussieht. Dagegen erinnern andre Figuren lebhaft an weit spätere Niederländer; so ist der heilige Dionysius als Bischof mit einem Schädel auf der Hand, fast genau wie auf dem Flügel des Todes der Maria. Die Landschaft ist hier besser als auf dem vorigen Bilde, der Goldgrund weggelassen und nur der Thron mit Gold und ziemlich flach und unnatürlich gemalt. Die Kinder, besonders einige der kleinen Apostel mit ihren Passionswerkzeugen, sind mittelmäßig; unter den übrigen Figuren manche sehr anmuthige und ausdrucksvolle. Harmonie ist in dem Bilde wenig, doch erfreut es das Auge. Wir glauben mit Sicherheit, daß auch dieses wie das vorige in Köln gemalt sey, aber etwa frühestens um 1500. Die meisten dieser und hierher gehöriger Werke, haben neben dem Golde auch Theile die mit der Wachspresse gearbeitet sind.

Werfen wir nun von hier einen Blick auf das erwähnte herrliche Gemälde, den Tod der Maria, das sich bekanntlich in der Boissereschen Sammlung in Heidelberg befindet^[1], indem wir in der Wallraffschen Sammlung durch eine kleinere zum Theil veränderte Darstellung desselben Gegenstandes, von demselben Meister oder einem seiner Nachahmer, erinnert werden, so können wir nicht umhin uns zu wundern, wie sehr in Köln selbst das Abweichen von jener alten Malerei, die man die traditionelle nennen kann, der Kunst geschadet; indem von allen den kölnischen Bildern, die den niederländischen Einfluß verrathen, sich dem ganzen Geist und innern und äußern Wesen nach kein einziges auch nur mit diesem kleinen Gemälde vergleichen läßt, welches doch unendlich tief unter dem großen Prachtwerke in Heidelberg steht. Wenn wir nun neben jenen Bildern nicht glauben können, daß dieses in Köln entstanden sey, so ist doch eigen, daß der Einfluß, den es, für eine kölnische Familie gemalt, dort haben mußte, sich so sehr auf einzelne nachgeahmte Figuren und Köpfe beschränkt, und so wenig auf den ganzen Geist und die großen erst von den Niederlanden ausgegangnen Fortschritte in aller äusserlichen Naturnachahmung erstreckt habe. Und obgleich wir auch in dem Tode der Maria nicht den heiligen reinen Sinn der Kunst wie bei Eyck finden, so ist doch darin bei der Bekanntschaft mehrerer Schulen, unter welchen sich die italiänische nicht verläugnen läßt, in ihrer Verschmelzung zu einem eigenthümlichen bestimmten Charakter das Unbegreifliche geschehen. Dieß hat denn zugleich einen schönen Einfluß auf das Kunstreiche in der Composition, der Gruppirung und der Harmonie der Farben geäußert, welches sich hier vorzugsweie vor allen deutschen Bildern zeigt, sollte gleich ein Theil der alten Unschuld und des ersten liebevollen Umfassens der Natur manchen kleinen Kunstgriffen gewichen seyn, wie es der Kunst im Laufe der Zeit ja immer geht. - Auf den Meister dieses Bildes nun mit einiger Gewißheit zu schließen, möchte noch nicht leicht möglich seyn, da wir doch nur mit entfernter Wahrscheinlichkeit unter den großen Niederländern jener Zeit wählen könnten. Die Jahrzahl 1515 auf dem kleinen Gemälde macht es nicht glaublich daß Schoreel (der nach allen Nachrichten 1495 geboren ist) der Urheber sey, am wenigsten wenn das kleine Bild gar eine Nachahmung seyn sollte; außerdem finden wir in der Sammlung des Pastors Fochem ein kleines liebliches Gemälde, den jungen Tobias mit dem Engel vorstellend, mit dem Namen, Joannes Scoreel ex Hollandia, (worauf freilich nie zu viel zu geben ist); und dieses ist von durchaus verschiedenem Charakter, ganz in italiänischem Sinne aufgefaßt und dargestellt, auch die Landschaft die Kenntniß der italiänischen Natur deutlich beurkundend, welches wir auf dem Tode der Maria nicht so gefunden haben. Man wird doch diesen nicht für ein Probestück aus der Jugend des Malers hallen? - Uebrigens weiß man ja nicht gewiß, ob überhaupt noch irgend ein ächtes Werk von Schoreel vorhanden ist.

Dem Tode der Maria dem Geiste nach nahe verwandt ist ein herrliches Flügelbild, in der Fochemschen Sammlung, ein Kniestück, die Kreuzabnahme vorstellend, welches ehemals in der St. Liselphskirche in Köln bewahrt wurde und dort unter dem Namen Johanns von Calcar bekannt war, aber diesem Schüler und Nachahmer Titians auf keine Weise zugeschrieben werden darf. Wir bewundern auch hier die einfache Großartigkeit des Ausdrucks in Köpfen und Stellungen neben einer weisen Anwendung ausländischer Vorzüge; eine kunstreiche Gruppirung und die Bedeutsamkeit aller einzelnen Theile, ohne jenes Prunkende, womit jede auch weniger wichtige Figur, statt sich dem Ganzen gehörig unterzuordnen, sich als die Hauptperson geltend machen zu wollen scheint, wie dieses die spätere lombardische Schule aus den früheren italiänischen Meisterwerken schöpfen zu können glaubte. Indeß vermissen wir hier die wunderbar durchsichtige Luft, eine gewisse verklärte Geistigkeit der Gestalten, das Zarte, Hingehauchte in der Farbengebung und die zierliche Feinheit der Ausführung, die uns an dem Tode der Maria so sehr erfreuten, und an deren Stelle hier überall etwas mehr Massives, obgleich auch mit großer Wahrheit, getreten ist; – so daß wir das Gemälde nicht, mit dem Besitzer, demselben Meister zuschreiben möchten, wenn gleich auch einem berühmten Niederländer derselben Zeit. – Maria, in tiefem Schmerz, dem Haupte des Sohns die Rechte unterhaltend, beugt sich über die schon unten am Kreuze liegende Leiche, die auf das stützende Knie eines Mannes niedergesunken ist, welcher zugleich dem Johannes die Zange, mit der die Nägel ausgezogen, hinüberreicht. Dieser, hinter der Maria stehend, ist bereit, die der Ohnmacht nahe in seinen Armen zu empfangen; neben ihm steht die weinende Magdalena. Auf der andern Seite ganz im Vorgrunde sieht man halb im Rücken Nicodemus, die Rechte nach Christo zu erhebend, mit der Linken eine Schale mit Wasser haltend, in der ein blutiger Schwamm. Die Anordnnung der Farben ist weise; der so vortrefflich gemalte als gezeichnete Leichnam und das einfache dunkelgrüne Gewand der Maria lassen das Auge fest auf den Hauptgestalten ruhen, während der dunkle Pelz des Nicodemus und der rothe Mantel des Johannes sie auf verschiedene Weise heben, und die nach altdeutscher Art bunten Gewänder der Magdalena und des dritten Mannes ihnen sehr gut zur Grundlage dienen. Die schöne felsenreiche Landschaft, in der man im Hintergrunde auf der einen Seite die Kreuzigung, auf der andern die Grablegung wahrnimmt, ist auf den Flügeln fortgesetzt. Die zwei Figuren auf denselben gehören auch, gegen die sonstige Gewohnheit, zu der Vorstellung des Mittelbildes, obgleich beide in ruhiger Stellung nur durch die Gesichtszüge Antheil an der Handlung verrathen; rechts (vom Bilde aus) die heilige Veronika, links Joseph von Arimathia, jene das Schweißtuch mit dem Bilde des Erlösers, dieser die Dornenkrone, mit beiden Händen haltend. Die Vergleichung zwischen dem Kopf des Heilandes und seinem Abbilde auf dem Tuche dringt sich uns auf und ist bedeutend; es ist der göttliche Schmerz der die selige Ruhe, und die göttliche Ruhe die das ewige selige Leben verkündet.

Wenden wir uns nun von dieser Art der Malerei zu einer früheren ganz davon verschiedenen, die auch eine sehr ausgebreitete Wirksamkeit gehabt zu haben scheint, und an deren Spitze bis jetzt der Name Israel von Meckenheim decken (Mecken, Meckenen) der Vater [1460] steht, so wird uns die bedeutende Schwierigkeit klar, ihr Verhältniß zu den andern Schulen einigermaßen zu verdeutlichen. Ihr Hauptsitz scheint wieder Köln gewesen zu seyn; doch erscheint darin von dem Eignen der altkölnischen Art fast nur das einzige, daß der Goldgrund in so große Rechte tritt als je; - dieß ist auffallend bei einer höchst scharfen und bestimmten Charakteristik, da der Goldgrund immer Allgemeinheit andeutet und die Individualität der menschlichen Gestalten auch, wenn man so sagen darf, Individualität in den Umgebungen zu verlangen scheint. Dieser Umstand wird uns aber erklärbar, wenn wir hier seine Entstehung aus der gänzlichen Unfähigkeit zur Landschaftsmalerei und allem was dahin gehört an einzelnen Theilen wahrnehmen, schon am Boden auf dem die Figuren stehen. Das Characteristische und der Typus der Gestalten beurkundet dagegen genaue Kenntniß der Eyckschen Weise, durchaus ohne das Schwanken zwischen diesem und dem idealen Styl, welches früher beschriebene Bilder, aus derselben Zeit und selbst noch später, bezeichnete. Wie mag es kommen daß hier nur diese Eigenschaften den Niederländern nachgeahmt wurden, und zwar oft vortreffflich, mit einer seltenen Herrlichkeit und Mannichfaltigkeit des Ausdrucks, von allem übrigen aber, der schönen Anordnung, der wunderwürdigen äußerlichen Naturnachahmung, der Glut und Saftigkeit des Colorits u. s. w. keine Spur mehr übrig ist, und vielmehr hier eine Annäherung an die Steifheit und Trockenheit des ältesten oberdeutschen Styls Statt zu finden scheint? - Wir kennen in Köln kein so schönes Beispiel dieser Art als die zwölf Apostel und die Vermählung der heil. Jungfrau in der Boissereeschen Sammlung; doch ist ein Flügelbild bei Herrn Lieversberg, die Verklärung, Kreuzigung und Auferstehung Christi vorstellend, ingleichen eine Verklärung in der Fochemschen Sammlung zu beachten. Zu einer ähnlichen Art rechnen wir die zwölf Apostel in derselben, wobei wir nicht an Michel Wolgemut denken möchten, obgleich hier die Aehnlichkeit mit dem Oberdeutschen am auffallendsten ist.

Wenn man alles zusammen betrachtete und vergliche, was wir von niederdeutschen Gemälden aus dieser Zeit haben, so würden sich noch mehrere solcher verschiedenen Modifikationen des Styls ergeben, deren Endpunkte denn freilich sehr weit auseinander liegen. Der größere Theil davon mag sich zur charakteristischen Seite neigen. So wissen wir noch immer nicht mit Gewißheit genau anzugeben, wohin die herrliche Passion aus acht Tafeln (in der Lieversbergischen Sammlung) zu rechnen seyn mag, welche F. Schlegel in der Europa, in der ersten Freude über die große neue Entdeckung der kölnischen Kunstwerke, so lebendig beschreibt. Diese Bilder indessen, die als ein Muster mannichfaltigen und sprechenden Ausdrucks gelten können, haben hierin die größte Aehnlichkeit mit den Arbeiten Hans Hemmelinks; vergleicht man dazu noch dasjenige, welches die Gefangennehnmung Chrsti darstellt, mit dem unbezweifelten Hemmelink (im Besitz des Past. Fochem) der denselben Gegenstand hat, so kann man, da in diesen zwei Gemälden die Aehnlichkeit, bis in einzelne Köpfe und Stellungen, gar zu auffallend ist, kaum mehr zweifeln, daß die Passion ein Jugendwerk dieses Meisters sey. Ueberhaupt finden wir in der ganzen Reihe seinen erstaunenswürdigen Blick in die feinsten und geheimsten Züge der Natur, in alle Charaktere und Leidenschaften wieder. Dagegen ist denn freilich noch eine große Unbekanntschaft mit allen malerischen Effekten sichtbar, wodurch diese Bilder äußerlich viel gegen das erwähnte vortreffliche Nachtstück verlieren. Aber auch dieß erklären wir uns leicht aus Hemmelinks Eigenthümlichkeit, der in der Anschauung der Natur bei weitem mehr vom Einzelnen ausging als Eyck, und dessen Blicke ein großes Ganze nicht so leicht zum Bilde wurde als ein specieller Gegenstand von geringem Umfange; indem wir uns nicht denken können, daß Eyck jemals etwas, von welcher Art es sey, unmalerisch aufgefaßt hätte, und dieß gewiß ohne daß er ein theoretisches Bewußtseyn davon gehabt. Freilich braucht man nur an den h. Christoph und das ganze Gemälde, wozu er gehört, zu denken, um einzusehen in wie hohem Grade sich auch in Hemmelink mit der Zeit dieselbe Fähigkeit entwickelt habe.

Einem Niederländer möchten wir ebenfalls eine Kreuzabnahme auf Goldgrund, bei Hrn. Prof. Wallraff, zuschreiben; die strenge Tiefe des Ausdrucks ließe annehmen, daß es wohl ein Jugendbild des (s. g.) Roger van Brügge seyn könnte. Diesem gerade entgegengesetzt sind ein Paar weit spätere liebliche Gemälde bei Hrn. Lieversberg, ehemals Flügel eines nicht mehr vorhandenen Bildes, welche auf der inneren Seite die Anbetung der Könige und die Auferstehung Christi, auf der äußern den englischen Gruß vorstellen, und gewiß auch von einem sehr bedeutenden Meister herrühren. Die duftige Weichheit in Formen und Farben ist hier sehr schön in Zusammenstimmung gebracht mit einer großen Wahrheit und einer sehr bestimmten Anschauung der Natur.

Ungern wenden wir uns von der letztgenannten schönen Sammlung weg, wo wir uns mit Freude noch bei mehreren vorzüglichen Werken, wie z. B. einem höchst reizenden Bildchen von Mabuse und den zwei köstlichen Lukas von Leyden, worin sich der Meister selbst übertroffen zu haben scheint, aufhalten würden, wenn diese hier in unsern Plan paßten. Zugleich verlassen wir Köln, mit welchem freilich in Rücksicht des Reichthums an kunstgeschichtlich merkwürdigen Werken wenige Orte verglichen werden können.

Die nächsten Gegenden, wenn wir den Rhein hinauf gehen, scheinen wenig an einheimischen Kunstwerken reich zu seyn; wo wir etwas Bedeutenderes antreffen, besteht es meistens in niederländischen oder eigenthümlich kölnischen Arbeiten, deren Einfluß sich freilich auch thätig in diesen Gegenden geäußert haben mag. Doch erinnern wir uns auch mancher kleineren Bilder, die einen besonderen Charakter tragen; wir möchten diesen dem Styl einer noch sehr wenig bekannten, aber gewiß bedeutenden spätern Schule im innern Burgund nahe stellen, der das genaueste Mittel zwischen dem eigentlich niederdeutschen und oberdeutschen zu halten scheint, hier aber noch nicht bestimmter angegeben werden kann^[2]. - In Bonn wird die Sammlung des Hrn. Kanonikus Pick, welche überhaupt ein so sehr mannichfaltiges Interesse für jeden, dem Natur und Kunst am Herzen liegt, haben muß, billig auch den Freund der altdeutschen Kunst zuerst aufmerksam machen. Die vorzüglichsten Gemälde, welche sich hier befinden, sind aus der guten niederländischen Zeit. Außer einem kleinen Gemälde, zwei Heilige vorstellend, welches doch wohl mit Unrecht dem J. v. Eyck zugeschrieben wird, erinnern wir an ein Flügelbild, eine Maria mit dem Kinde, von mehreren Heiligen umgehen, welches weniger durch den Eindruck des Ganzen als die erstaunliche Anmuth einiger einzelnen Köpfe anzieht und aus einer spätern Zeit herrührt. Auffallender noch sind zwei große Gemälde von etwas strengerem Styl, von welchen das eine eine heilige Aebtissin vorstellt, die mehreren Armen Gaben austheilt; unter den Köpfen der letzteren sind einige von dem charaktervollsten Ausdruck, die wohl an Hemmelink erinnern, für welchen jedoch das ganze Bild, bei einer bestimmten Ausbildung des Styls, zu haltungslos, zu massiv und zu unsorgsam gearbeitet ist; auch glauben wir nicht daß er je so große Figuren gemalt. Dasselbe gilt von dem andern Gemälde, einer Kreuzabnabme, das vor dem vorigen in Rücksicht der Farbengebung noch Vorzüge hat, wenn ihm gleich auch die Harmonie fehlt. Der Leichnam Christi, oben von einem Manne vom Kreuz losgemacht, wird von der untenstehenden Magdalena mit starr ausgestreckten Armen empfangen, und zugleich von Joseph von Arimathia an den Füßen gehalten: im Vorgrunde liegt Maria in Ohnmacht, das Auge geschlossen, beide Hände im Schooß; Johannes, der hinter ihr steht, unterstützt sie, und blickt mit verweinten Augen nach dem Kreuz empor. Eine schöne rührende Trauer ist über das Ganze verbreitet, nur in einzelnen Theilen liegt etwas Zuckendschmerzhaftes, das dem Beschauer wehe thut; der Ausdruck ist auch hier mannichfaltig und wahr, einzelne Köpfe, wie der des Joseph von Arimathia, vortrefflich; die Landschaft hingegen ist mittelmäßig und die Luftperspektive verfehlt.

Der große Reichthum an oberdeutschen Werken in Frankfurt a. M., meistens dem dortigen Museum eigen und großentheils in der Wohnung des Malers Hrn. Schütz aufbewahrt, ladet den Beschauer auch zu der Betrachtung ein, welche von diesen sehr verschiedenartigen Bildern in dieser Gegend selbst entstanden seyn mögen. Da die Reihe von Gemälden des alten Hans Holbein nicht leicht zu verkennen ist, und eine andre, in welcher der Schärfe, ja Schroffheit des Ausdrucks die Schönheit aufgeopfert ist, obgleich gewiß mit Unrecht dem Martin Schön zugeschrieben, doch deutlich den Ursprung aus dem innern Deutschlande beurkundet, so wie noch mehrere einzelne, zum Theil sehr vorzügliche Bilder; so halten wir uns hier bei einigen Arbeiten auf, die wieder auf ganz besondre Weise Eigenheiten der ober- und niederdeutschen Kunst verbinden, und deren Entstehung in dieser Gegend zum Theil auch geschichtlich nachgewiesen wird. Runde freundliche Gesichter, nichts weniger als idealisch, aber von einer auffallenden Nationalähnlichkeit unter einander, bezeichnen mehrere Bilder, deren Colorit hell und nicht unangenehm, aber nicht wahr ist und eine porzellanartige Glätte hat; wir erinnern darunter an eine Darstellung Christi im Tempel, wo im Hintergrunde sehr mittelmäßige Architektur mit Goldgrund abwechselt. Viel bedeutender ist ein großes Gemälde, im Eigenthum der Liebfrauenkirche, aber ebenfalls im Saale des Museums aufgestellt. Es ist auf Goldgrund. Maria in reichem dunkelgrünen Gewande sitzt, das Kind auf dem Schooße haltend, auf einem goldnen Throne neben der heiligen Elisabeth, die, in braunem Kleide und rothem Mantel, mit der Linken in einem Buche blättert, mit der Rechten dem Kinde einen Apfel reicht. Vor ihnen knieet ein Donatar von viel kleineren Dimensionen. Hinter dem Throne steht auf jeder Seite ein heiliger Bischof im vollem Ornate; der jüngere, hinter der Elisabeth, läßt einem vor ihm knieenden lahmen Bettler, der wieder viel kleiner ist, aus der Hand Geld zufallen. Der Ausdruck ist durchaus allgemein, wie es der Gegenstand fordert, und doch höchst sprechend; Maria hat ein rundes, vollblühendes Gesicht, sanftlächelnd und doch voll schönen Ernstes; würdig und groß sind die Züge der Elisabeth, wie der Bischöfe, von denen der ältere gen Himmel blickt, der jüngere die großen Augen mit rührender Erhabenheit gegen den Beschauer richtet. Die Formen sind nicht schön, wie man besonders an dem nackten Kinde sieht; aber doch ist das Streben deutlich, der Natur nachzubilden; und man sieht daß hierin aus Unvermögen, nicht aus angeeigneter Manier gefehlt ist. Die Umrisse sind bestimmt, aber nicht hart; das Colorit dunkel, aber in den Schatten rein und durchaus nicht nachgeschwärzt; es hat die eigene Glut wie z. B. auf dem jüngsten Gericht in Köln, mit dem das Bild übrigens keine Aehnlichkeit hat.

Wir schließen diesen Aufsatz, statt ihn auf die angefangene Art und in demselben Umfange fortzusetzen, mit einer kurzen Anzeige von der Sammlung des Hrn. Bettendorf in Aachen, welche unter denen, die die allerherrlichsten Bilder enthalten, eine der ersten Stellen einnimmt und fast am allerwenigsten bekannt und besprochen ist. Wir treten hier in einen bestimmteren und ausgebildeteren Kreis von Künstler und Kunstwerken, in dessen Gesammtheit sich Eine feste große Gesinnung ausspricht, und wir finden darin einen Anlaß wenige Worte über die Richtung und Bedeutung der altdeutschen Kunst überhaupt vorauszuschicken.

Da eine bloße Idee für die bildende Kunst gar nichts ist, sondern in ihr erst dadurch, daß sie sich in der Natur offenbart, eine Bedeutung für das Leben erhält, so widerlegt sich die Meinung, als wenn die alten Künstler sich weniger um schöne Bildung und äußere Herrlichkeit bekümmert hätten, um dem Geistigen in der Kunst sowohl im Ausdruck als in den Farben allein nachzujagen, schon von selbst. Es wäre eine solche Ungebundenheit auch gar nicht die rechte und nicht liebenswürdig, sondern vielmehr ein übermüthiges Sichverschließen gegen Gottes Offenbarungen; und wir finden etwas ähnliches eher bei späteren Künstlern, die sich aus einseitigen Beobachtungen über die Formen ein abgeschlossenes Abstraktum derselben zusammensetzten, dem sie nachher aus Gewohnheit nachbildeten und darüber die ursprüngliche durchaus mannichfache Gestaltung in der Natur vernachlässigten und vergaßen, welches nie die rechte Bildung des Ideals im Geiste ist. Widrig kann uns Unvollkommenheit der Form nur dann nicht werden, wenn wir durch das Unvermögen des Bildners hindurch das liebende Streben nach dem großen Ziele wahrnehmen, und in dem Werke selbst sehen daß er sich etwas schöneres dachte als er hervorzubringen vermochte.

Es ist klar daß alle Symbole, die sich bloß durch ein positives Gegebenes, durch das Wort, aus dem Innern der menschlichen Brust selbst herausbilden und vollenden, wenn gleich jener erste Anklang im Worte in der Natur gegründet war, der bildenden Kunst sehr fern liegen müssen. Mystik im strengern Sinn kann daher mit ihr in gar keiner Verbindung stehen, und es wird jeder einsehen, daß symbolische Vorstellungen, wie man sie z. B. zu Jacob Böhmens Werken hat, worin die Gestalt der Idee ganz aufgeopfert ist und die Bedeutung gar nicht in jener liegt, durchaus nie ein Bild werden können. Aber es giebt eine andere Symbolik, mit der die gütige Natur, von dem Ursprunge des Menschen an, von außen herein in seine Brust redet, die in heitern Gegensätzen den Mikrokosmus im Menschen wie in jedem Geschöpfe mit dem weiten All, und menschliche Gedanken mit den großen Ideen der Natur vergleicht, während jene strenge nur immer eines in dem andern finden will und so die Gestalt, die nur im Einzelnen bestehen kann, in beiden verloren geht. Ja es giebt eine heitere Mystik, die sich freudig unter dem blauen Himmel ergeht, und ihn nur für den blauen Himmel nimmt, und doch so vieles noch beim blauen Himmel denkt. In den größten und dem Menschen am nächsten Erscheinungen der Natur schlägt dieser frische Sinn sein Lustlager auf; alle sind ihm eine Zierde und so wie er diese auffaßt, wird sie ihm von selbst schon bedeutend; und die Bedeutung tritt dem Unbefangenen mächtig ans Herz und will gefühlt, aber nicht in ihre Theile zerlegt werden. Man erlaube mir als ein bedeutendes Beispiel hiervon das berühmte Flügelbild von Hemmelink in der Boissereeschen Sammlung anzuführen. Der heilige Johannes auf dem linken Flügel mit dem Buch und dem Lamm dessen Verkündiger er ist, steht in der frisch aufgrünenden lieblichen Gegend; an seiner Seite rieselt der klare Quell, den die junge Erde an die Sonne sendet, über helle Kiesel hin; und die ganze Natur, und die Aussicht zwischen grünenden Bergen durch in reiche Gefilde auf blinkende Städte hin verkündigt Freude und Segen. Auf dem Mittelbilde erscheint nun schon der verkündigte Herrscher der Welt, ein freundliches Kind auf dem Schooße der Mutter; gering und schwach ist seine irdische Gestalt, aber schon beugen sich vor ihm die Könige und Weisen der Erde. Die Landschaft ist links von der kleinen an den Ruinen eines alten großen Gebäudes erbauten Wohnung der Heiligen verdeckt, in der ein heimliches Feuer auf dem Heerde im innersten Gemache brennt, und streckt sich rechts weit aus, flacher und sommerlicher als auf dem Flügel, zwischen Büschen den Weg verfolgend den die Könige kamen. Aber der rechte Flügel zeigt uns die vollendete Offenbarung der unendlichen Herrlichkeit des Gottes, der als Kind, aber ernst auf den Schultern des Starken sitzt, der nur dem Mächtigsten dienen wollte, und als der Mächtigste ihn schwer drückt, aber als der Gütigste ihn segnet. Und jener wandelt durch den Fluß, der sich unabsehbar hinstreckt an den schwach begrünten Felsen, an den blauen Bergen die sich in den Hintergrund verlieren, und über denen die goldne Sonne emporsteigt, Licht im Licht schwimmend, hinauf unter den rothglühenden Wolken zum noch finsterblauen Himmel, herrlich wie sie noch nie gemalt worden; sie geht auf im Haupte und im Herzen des lange Irrenden, der neue Kraft unter der Last fühlt, sie geht auf über die weite Welt mit dem göttlichen Kinde zugleich; aber sichtbar ist auch noch das kleine Licht in der Hand des Einsiedlers auf dem Felsen, der wundernd herniederschaut; er war hier der Vorherverkündiger, auch er wird nicht vergessen werden. – Alles hat hier seine Bedeutung schon in sich, und spricht als einzelne Naturerscheinung an das empfängliche menschlichs Herz; Alles wird hier schon an sich gehoben durch die Verbindung und den Gegensatz, in welchen eines gegen das andere gesetzt ist. Wir wünschten nicht daß uns jemand die Freude verdürbe, indem er uns sagte, der Quell ist der ewige Brunnen des Lebens, – wir wissen es auch daß das ewige Leben der Natur den Quell aus ihrem Herzen treibt, und das göttliche Symbol würde nur zu dem umgekehrten menschlichen werden, das erst aus ihm entsprang; – oder indem er uns bedeutete, dieß ist der alte Sonnengott, der am Jahrsfest aufgeht und die Wiederkehr des Lebens in der himmlischen Kraft bringt; und dieß ist das kleine Licht, von seiner Klarheit wie beschützt, das nur der Glaube im frommen Herzen auf Erden anzündet; – wie sollten wir dann doch menschlichen Antheil an dem guten Alten nehmen, der so freudig erstaunt da aus seiner heimlichen Klause in die erwachende Natur tritt, wenn er uns nur ein Bild von einem Bilde wäre?

So wurde zu einer fruchtbaren Erscheinung für diese glücklichen Maler die verstecktere Verbindung der strengeren erst im Nachdenken gebildeten, aus jener Zeit, wo die freie Kunst ganz gegen die religiöse Bedeutsamkeit zurückstand, überlieferten Symbole mit der äußeren Natur; ganz gleich den großen hellenischen Künstlern, nahmen sie dieselben nun bloß zur Zierde oder lebendigeren Darstellung oder Vollendung des Aeußeren ihrer Bildungen, ohne mehr an den alten Sinn zu denken; so sehen wir auf der erwähnten Anbetung der Könige eine Schnecke, einst Sinnbild der unbefleckten Empfängniß, auf das zierlichste und vortrefflichste ausgeführt, vorn auf dem alten Gemäuer kriechen; – dagegen ist in anderen sprechenderen solcher Symbole gewiß die Bedeutung nicht verloren, wie sie es dann auch uns nicht seyn wird; so in der Lilie neben der Jungfrau auf jeder Verkündigung.

Die geistige Bedeutung war in der That das höchste Ziel jener Malerei, aber nur insofern sie sich in der sinnlichen Erscheinung, schon in der Natur, dem Auge offenbart; und die Künstler wußten am besten, daß sie nur mit dieser stufenweise zur Vollendung schreitet. Aus diesem Gesichtspunkte muß es betrachtet werden, in welchen Gegenständen vorzugsweise und in welchem Grade sie in ihren Werken idealisirten. Sehr natürlich mußten ihnen dazu die augedeuteten Gegensätze von Ein und All, von Gemüth und Welt schon von selbst werden; indeß konnten sie sich erst vollständig ausbilden, als durch die Eyckiche Schule, die zuerst die ganze Natur zu umfassen strebte, die Landschaft eine so große Stelle erhielt, wie sie, bis zu ihrer fast gänzlichen Scheidung von der Bildung menschlicher Gestalten und Geschichten in weniger unbefangenen Zeiten, dieselbe nie wieder erreicht hat. Aber auch in andern Rücksichten wurde durch die Eycks eine solche Revolution hervorgebracht, wie wir sie nicht leicht so plözlich sonst in den bildenden Künsten wiederfinden. Es hatte sich in der bisherigen Malerei stufenweise bis auf das Kölner Dombild (mag es auch später seyn, es bleibt der Culminationspunct des altrheinischen Styls) eine große Idealität der Formen entwickelt, augenscheinlich aber weniger aus der Anschauung der Nutur, als durch Tradition aus den ersten rohen Keimen dazu in den byzantinischen Bildern. Die Eycks, rein aus der Natur schöpfend, verwarfen fast alle Tradition die nicht durch die der Geschichten nothwendig bedingt war; man findet vielleicht keine augenscheinliche^{[WS 9]} Spur davon in ihrer Schule, ausgenommen, ohne Zweifel auf Verlangen einer Kirche, in dem göttlichen Christuskopf von Hemmelink, woran die Boissereesche Sammlung erst kürzlich eine der schönsten Bereicherungen erhalten hat; und doch wie sehr nach dem Geiste der Naturmalerei modificirt! Immer aber braucht gewiß die Kunst viele Zeit, um Formen, die sie unmittelbar aus der Natur auffaßt, mit dem Ideal zu verschmelzen, und so finden wir in der Eyckschen Schule bloß strenge Naturnachahmung, wo die Form allein in Betracht kommt. Wir möchten dieß aber nicht einem Mangel an Formensinn zuschreiben, da auch die Gestalt zu einer höheren Erhebung gelangt, wo sie mit dem Geistigen enger in eins verbunden erscheint, das dann nicht ohne sie gesteigert werden kann; so daß die Köpfe auch oft in den Zügen, ungeachtet der so häufigen Porträtirung, von einer mehr als menschlichen Erhabenheit sind - ich erinnere an Eycks Madonna auf der Darstellung im Tempel. Denn der Geist hielt sich nicht in den Schranken der speciellen Anschauung, und Alles was dazu dienen konnte ihn als überirdisch darzustellen, faßten jene Männer auf; nur gaben ihnen immer die einzelnen Erscheinungen der Natur mehr den Anlaß hierzu, als daß sie es im Geist sich hätten aus sich heraus entwickeln lassen; und so tritt hier das Ideal nie so rein und selbstständig hervor als aus einem ganz freien und in sich großartig abgeschlossenen Gemüthe wie Rafael. - Einen ähnlichen Geist finden wir in der Behandlung des Costums, nur vielleicht mehr von einer festen Regel geleitet. Die Unzulänglichkeit und das Halbe, welches in einem Studium der Kleidungen und anderer Eigenheiten der Zeiten, in welche die Gegenstände fallen, liegt, das Fremde, Kalte und Abgeschlossene, was dadurch beständig die Darstellungen für den Beschauer behalten müssen, war den Künstlern klar; sie wollten Alles ihrer Zeit, für die sie zunächst arbeiteten, so nahe legen und so vertraut machen als möglich, und konnten es auch in diesen Dingen, da sie ihre Zeit in ihrer ganzen Eigenthümlichkeit ehren konnten und ehrten. So hielten sie sich ganz an ihre Umgebungen, welches auch schon durch ihre beständige Nachbildung der Natur bedingt wurde und ihr wieder zu Hülfe kam; (wodurch es denn freilich mit bewirkt wurde, daß die höhere Ausbildung der Zeichnung des Nackten zurückblieb, und, wenn einmal Theile vorkamen die gewöhnlich bedeckt waren, diese nur streng und unverschönert nachgeahmt wurden: denn eigentliche Zeichnungsfehler findet man fast nie). Nur wo das Gemüth sich höher, in Andacht und Bewunderung, über das Irdische erheben sollte, da bildeten sie sich zuweilen im Geist ein idealisches Costum, und dem Unbefangenen wird noch jetzt die Richtigkeit dieser ganzen Ansicht einleuchten, wenn er sich erst mehr an das uns freilich sehr Entlegene gewöhnt und dann gewiß einsieht, wie das aus lebendiger Anschauung Hervorgegangene auch einen objektiven Vorzug von dem durch Studium Erlangten hat, und uns wärmer und vertrauter in seinen Kreis zieht. – Worin sich aber die innige Verbindung der idealischen Erhebung mit der bestimmtesten Naturnachbildung am schönsten bei den niederdeutschen Malern offenbart, das ist ohne Zweifel die Farbe, und was damit unzertrennlich verbunden ist, die Behandlung von Licht und Schatten; der Beschauer bekennt staunend und es selbst nicht begreifend, es ist die reine Natur und doch schöner als die Erscheinung der Natur. Mit dem freiesten empfänglichsten Sinne für diese Zweige der Kunst ausgestattet, faßten sie es gleich auf, daß sich geistige Schönheit darin so gern und so herrlich abspiegle; die Seele, wie sie ihr eigenstes Wesen aus Augen und Wangen und Lippen stralt, kann es für die Sinne nur aus feurigen Augen und frischen Wangen und Lippen, und diese wollen gemalt seyn. Dabei blieben alle Kunstgriffe und Kunstregeln, um Harmonie und Haltung hervorzubringen, so entfernt wenigstens, daß man sie nicht wohl irgend nachweisen kann; aber es wird vielleicht erst ein kommendes Geschlecht es allgemeiner anerkennen, daß dieß die rechte Harmonie und Haltung sey, die sich auf den ursprünglichen Geist der Natur gründet, und sich so fern als möglich von Conventionen hält, welche falsch und mühsam das Auge bei düstern geschminkten Bildern täuschen mögen, – wo etwa z. B. ein heller Körper nicht hervortreten will, wenn er keinen dunkeln Hintergrund hat, – aber von dieser heitern Herrlichkeit, dem Kinde des ächten Kindersinnes für die Farbe, worin die Täuschung selbst im Innersten der Wahrheit liegt, billig verschmäht werden dürfen. Und so scheuen wir uns nicht zu sagen, daß gegen diese Wahrheit die Pracht der alten Italiäner, und gegen diese Pracht die Wahrheit der Venetianer zurücktritt, und diese Glut nur bei Corregio geahnet werden kann; während in diesen Einzelnheiten eines scharfen sprechenden Ausdrucks und in dieser Zierlichkeit und Vollendung der Ausführung, neben der Größe der Gedanken und der Tiefe des Gemüthes, längst erreicht war, wonach die spätern Niederländer, und am glücklichsten Gerhard Dow, allein strebten. Und so mögen jene auch den Zauber des Helldunkels nicht kennen, wie er seiner Natur nach Corregios Eigenthümlichkeit sein Daseyn verdankt und von ihm den Namen haben sollte, statt daß man einen Hauptzweig der Kunst daraus machte und so die Nachbeter mit dem großen Meister in eine Klasse warf; aber was Licht und Schatten ist, wußten die alten Niederländer auch und man staunt, wenn man in der größten Nähe dieses Wunder betrachtet, und gar keine andre Farbe sieht als die des Körpers (wie etwa ein allgemeines Grün oder Braun bei Späteren, sondern nur den Schatten, der bei schwächerer Beleuchtung wieder das Licht derselben Farbe werden könnte. – Ein Gleiches ist es mit der Composition, und Göthe sagt mit großem Recht, daß auf keinem Eyckschen Bilde eine Gruppe an Kunstgemäßheit mit den Engelchen bei der uralten rheinischen Veronika zu vergleichen sey; aber es ist das wohl die reinste Freude, die ein so unbewußt malerischer Sinn gewährt, der malerisch ist weil er rein menschlich ist, der nur blickt und empfängt und schon zugleich producirt; es liegt hier alles einander zu nah als daß Natur und Kunst irgend jede für sich selbständig wirken könnten, es ist Alles nur so weil es das Auge so sah – und welches Auge sieht es nicht gern? – So ergingen sich diese Herrlichen mit kindlich seligem Gemüthe in allen Wundern der Natur, den weitesten wie den beschränktesten im Raum; so entstanden auch diese Landschaften, die neben der inneren und doch die Sinne ansprechenden Bedeutung in Bezug auf die Figuren, den schärfsten Blick in die Nähe und Weite so lieblich beurkunden, indem alle Gründe, der vorderste wie die unendliche Ferne, jeder sein eignes Interesse haben und seinen eigenthümlichen Charakter, und indem der so ächt deutsche Sinn für ein heimliches Zuhauseseyn an freundlichen Plätzen überall sich so rein ausspricht und so liebevoll geweckt wird. Es werden die Meister reichlich den Lohn ernten für ihr treues stillbegeistertes Streben; sie haben sich auch dazu den Weg gebahnt durch die Bereitung ihrer Tafeln und Farben, wie sie uns verloren ist, im Praktischen vielleicht auf immer; vier Jahrhunderte haben die übriggebliebenen Werke dem größten Theile nach vergessen in Staub und Moder gelegen, sie sind daraus hervorgegangen in frischer Pracht, als wäre eben die letzte Hand daran gelegt, ihnen schadet die Zeit nicht, allein freche Menschengewalt, die es verursacht hat, daß wir nur am letzten kleinen Rest von zahllosen Herrlichkeiten unser Gemüth erheben; wir wollen es dankbar ausrufen, daß man ohne die Bilderstürmerei die Höhe der neuen Kunst auch an der deutschen gemessen hätte; und wenn so manche spätere vielbewunderte Werke in ihrer eignen Finsterniß, im Gifte ihrer eignen farblosen Farbe sich selbst verzehrt haben werden, so wird noch dieser kleine Rest in seiner ursprünglichen Glorie strahlen und es der Welt verkünden was die neue Kunst gewesen.

Die Bettendorfsche Sammlung in Aachen.

Der Künstlerkreis, welcher uns in der Bettendorffschen Sammlung vor Augen tritt, beginnt mit den Brüdern van Eyck; von der alten traditionellen Malerei haben wir also hier nichts weiter hinzuzufügen. Wir führen wegen Mangel des Raums nur wenige der vorzüglichsten und historische Hauptmomente bildenden Gemälde der Sammlung an, die unter fast hundert altdeutschen Bildern, meist von kleinerem Umfange, kein schlechtes enthält. Es mag Hubert van Eyck besonders den ersten Anstoß zu der Umwälzung gegeben haben, welche schon durch seinen viel jüngeren Bruder in mehreren Rücksichten den Gipfel der Vollendung erreichte; wir finden hier ein Bild von ihm, das uns um so merkwürdiger erscheint, da es einen bewegteren Moment darstellt als die meisten Gemälde Johanns welche uns bekannt geworden sind. Dieß giebt uns Gelegenheit zu der Bemerkung, daß der zuerst erwachende strengere Natursinn in der bildenden Kunst gern die Charaktere, so wie die äußere Natur, rein in ihrer Ruhe und in einer alle Gefühle unverwirrt abspiegelnden Tiefe still beschaulich auffaßt, indem heftige Regungen, sodann Leidenschaften erst durch Spätere eine größere Stelle im Kreise der Kunst erhalten, und daher Künstler in der Periode wie die Brüder van Eyck, im Gange des menschlichen Geistes vom Allgemeinen zum Besondern, als eigentliche Charaktermaler den Uebergang von der bloßen Malerei der Gestalten, deren Charakter im Symbol liegt, zu der der Leidenschaften und des getrübten Charakters bilden. Die große Ruhe und innerliche Stille, die auf dem erwähnten Bilde Huberts, einer Abnahme vom Kreuz, verbreitet ist, wird dieß gewiß anschaulich machen, zumal da man es am Platze selbst mit späteren denselben Gegenstand darstellenden Bildern vergleichen kann, indem es jedoch mit denselben die durch die Geschichte bedingten traditionellen Züge gemein hat, nebst noch einigen andern, die sich erst aus der Eyckschen Schule selbst fortpflanzten. Das Bildniß des Meisters ist zu bekannt und in dem Nikodemus zu erkennbar, als daß man an der Richtigkeit der Angabe zweifeln könnte; nun aber müssen wir uns auf das höchste wundern, wie unendlich weit Hubert, bei einer strengen, selbst trocknen und etwas steifen Composition und Zeichnung (am auffallendsten in dem starr ausgestreckten Leichnam), an allem was irgend Malerei im engeren Sinne heißen kann, an Farbengebung, Ausführung und Behandlung der Landschaft, hinter seinem Bruder zurücksteht. So gewährt das Bild, äußerlich in seiner rauhen nicht mit der Milde der innern Auffassung zusammenstimmenden Manier, fast einen trüben Anblick; wobei zu bemerken ist, daß das Porträt nicht auf die früheren Jahre des Meisters schließen läßt. Sehr auffallend muß uns dieß werden, wenn wir uns von hier zu zwei eben so heiter gewählten als behandelten Bildern Johanns wenden, von denen jedes in einem kleinen Raum einen unendlichen Reichthum von Anmuth und Lieblichkeit umfaßt. Das erste ist eine Anbetung der Könige, ein Gegenstand, den uns die altdeutsche Kunst in so mannichfaltigen Darstellungen immer neu und in frischem Reize darbietet. Zwischen dem alten Gemäuer, das nur schwach mit Balken und Stroh gedeckt ist, sitzt Maria; die Züge ihres ernsten Antlitzes, das in schöner tiefer Beschaulichkeit auf das freundliche Kind niedergewandt ist, sind weniger regelmäßig und jugendlich als sonst; das Kind dagegen ist von lieblicheren Formen als man es hierin bei dem Meister gewohnt ist, es wendet sich lächelnd zu dem auf dem Vorgrunde das Knie beugenden Joseph zurück, der hier nicht mürrisch wie zu einem humoristischen Gegensatz aufgefaßt ist, sondern in der offensten Heiterkeit, ein wahrhaft jugendlicher Greis. Der erste König knieet ganz einfach grade vor dem Kinde mit gefaltenen Händen, in fürstlichem Pelzmantel, er ist durchaus Porträt, die Züge groß und scharf; die andern ganz nach dem gewöhnlichen Typus, der Mohr stehend empfängt ein Gefäß von einem Diener aus dem reichen Gefolge. Die schöne Aussicht thut sich in der Mitte auf, neben dem zurückstehenden Gemäuer hin, auf dem zwei Tauben sich schnäbeln; zunächst hinter der weiten Fensteröffnung sieht man den Donatar, und auf der andern Seite die beiden Brüder van Eyck, ganz unverkennbar, Hubert in mittleren Jahren und ernst, Johann ein blühender Jüngling mit blonden Locken, dem Rafael ähnlich. Dieß macht es wahrscheinlich daß das Bild in seine frühere Zeit gehört, wie auch die einfache Alterthümlichkeit der Composition, die nicht ganz erreichte Vollkommenheit der Ausführung; woraus man sieht daß auch bei dem einzelnen Künstler so wenig als bei der Kunst überhaupt ein Uebergang vom Bestimmteren und Festen zum geistig Verschwebenden vorausgesetzt werden darf, indem hier das mehr Verlorene, die größere Weichheit der Behandlung bei weniger strenger Naturnachbildung der Einzelnheiten, so wie die mehr idealisirte Form des Kindes, sonst auf eine spätere Entstehung würden schließen lassen. – Größere Wunder des Pinsels, bei derselben weichen und zarten Malerei, finden wir auf dem zweiten Gemälde, einem Kniestück mit zwei Flügeln, das in seiner holden Einfachheit fast am wenigsten von Allen beschrieben werden kann. Die lieblich lächelnde Mutter mit dem Kinde auf dem Schooße, das mit einem Vögelchen an einem Faden spielt, auf den Flügeln zwei Heilige stehend, Johannes der Evangelist der den Kelch einsegnet, und die heilige Agnes mit wunderbar unschuldigem Blick in einem Buche lesend, das Lamm an ihr hinaufspringend, alles in einer blühenden Landschaft; dieß ist der anspruchlose Gegenstand, der in seiner zierlichen und doch rein naturgemäßen Zartheit den Beschauer beständig festhalten könnte und mit immer neuem Reize zu sich zurückzieht.

Wir haben an mehreren Bildern von Hans Hemmelink gesehen, daß er Meister war in der Darstellung von Leidenschaften und momentanen Bewegungen; doch dürfen wir ihn keineswegs, weder der Zeit noch der Richtung nach, in die Periode rechnen, wo dieses durchaus das vorherrschende war. Alle solche Einseitigkeit mußte ihm gänzlich fremd seyn, indem sein durchdringender Blick in die Natur durch nichts gebunden war, als was ihm eben die Natur vorschrieb; stellt er Leidenschaften dar, so sieht man durch diese den Charakter stets hindurch, so daß sie selbst eine viel tiefere Bedeutung erhalten und der Ausdruck verschiedener Gestalten bei ganz gleichen Gemüthsbewegungen bei ihm nie derselbe ist; von späteren deutschen Künstlern ist ihm hierin keiner ähnlich als Dürer. Die Sammlung bewahrt von Hemmelink außer einem einzelnen Flügel mit zwei Heiligen, wahrscheinlich einem Jugendbilde, noch zwei köstliche Gemälde, Darstellungen aus dem alten Testamente, wie er sie oft wählte, indem er auch in den Gegenständen, meistens vermuthlich wenn ihm nichts vorgeschrieben war, von allem Hergebrachten abwich, und hier so reiche Nahrung für sein Talent fand. Das erste der Bilder stellt eine israelische Familie vor, die das Osterlamm vor dem Auszuge aus Aegypten genießt. Sie besteht außer dem Vater, einem würdigen ruhigen Mann mit langem dunkeln Bart, noch nicht im Greisenalter, der in der Mitte vor dem Tische steht und das Lamm theilt, aus zwei Frauen und drei Männern, zu denen noch einer aus einem andern Zimmer hereintritt. Alle stehen um den Tisch, reisefertig mit Hüten und Mützen, die meisten einen Stab in der Linken haltend. Die größte Ruhe herrscht auf der ganzen Darstellung; man sieht, sie haben alle während der Anstalten zur Reise auch innerlich mit sich abgeschlossen, und im Gemüthe aufgeräumt wie rings umher im Zimmer von den reinlichen Wandbänken und Schränken, so daß sie jetzt das feierliche Mahl mit allem Ernst einer religiösen Handlung, die widerstrebenden Gefühle zurückdrängend, in stiller Ergebung in den Willen des Herrn und Erwartung der Zukunft begehen können. Dieser Sinn spricht sich mannichfach in den verschiedenen Gestalten aus; in allen aber erkennt man die Stimmung, daß sie die Speise weniger wie ein körperliches Bedürfniß, als zum Symbol von etwas Höherem nehmen und essen, ohne daß deßhalb die gerade Einfalt der Personen und der Eindruck ihres augenblicklichen Schicksals fehlte. Das Costum ist neuorientalisch, wie bei solchen Gegenständen gewöhnlich auf Hemmelinks Bildern; er soll Gelegenheit gehabt haben dieß von dem reichen auf alle Weise geschmückten Prachtgefolge der Herzoge von Burgund, deren Kunstliebe überhaupt die altniederländischen Maler so sehr begünstigte und unterstützte, nachzuahmen. Wir geschweigen der Farbengebung und Ausführung, da es genug ist zu sagen, daß sie den Hemmelink vollständig ausspricht, wie das ganze Bild; das nicht vollkommen helle, gebrochene Licht in der wöhnlichen Stube ist von der vortrefflichsten Wirkung. – Alle Vorzüge dieses Gemäldes finden wir ebenfalls auf dem zweiten, wo Elias schlafend auf der grünen Erde liegt, das Haupt auf die rechte Hand gestützt, ein guter liebenswürdiger Alter, in stiller Sinnigkeit, als dächte er im Traume über etwas nach; Stab und Brot liegen neben ihm; zu ihm ist der Engel herabgeschwebt, ein ächter Himmelsbote, die Knie etwas gebogen unter dem langen weißen Gewande, als wären sie beide von der widerstrebenden Erde zurückgewichen; mit sanftem Druck, der wahrhaft lieblich gegeben ist, berührt seine Rechte die Schulter des Propheten um ihn zu wecken. Links streckt sich eine weite reiche Aussicht über Waldungen auf dunkelblaue Berge hin, während man rechts im Mittelgrunde den Elias zwischen grünen Hügeln und bemoosten Felsen hinwandern sieht, vor sich hin den Blick erhebend, wie in eine Zukunft und zum Herrn. Der schöne Engel, so wie die Ferne, die mehr im Dunkel gehalten ist als der hell von der Sonne beschienene Vorgrund, hat in der That in Bedeutung und Behandlung viel von Johann van Eyck; doch halten wir die Annahme daß er beides hineingemalt habe für etwas zu kühn, da wir ja auch sein Verhältniß zu Hemmelink allzu wenig kennen.

Wir kommen zu dem größten und herrlichsten Stücke der ganzen Sammlung, einer Abnahme vom Kreuz, auf Goldgrund, aber augenscheinlich aus der Schule Johanns van Eyck. Daß es dem Roger van der Weyde zugeschrieben wird, kann nur auf einem Mißverständnisse beruhen, da dieser erst im Jahre 1529 starb^[3]. Insofern sich diese Vermuthung auf die Aehnlichkeit der einen Figur mit dem Bildnisse des van der Weyde gründet, ist sie auch leicht zu beseitigen, indem diese Aehnlichkeit so wenig auffallend ist, daß ein Zufall hier sehr natürlich scheinen muß. Wenn die Angabe aber auch aus glaubhafter Tradition herrührt, so liegt sehr nahe, daß die alte schon von Vasari begangene Verwechselung des Roger van der Weyde mit Roger van Brügge^[4] sich hier erneuert haben könne; und wir wären nach allen Nachrichten von dem letzteren auch gar nicht ungeneigt, das Bild ihm zuzuschreiben, der unter den Schülern Eycks einer der berühmtesten war: obgleich der Mangel an Anschauungen anderer Werke von ihm uns hierüber sehr im Ungewissen lassen muß. Auf jeden Fall verdient der Meister unter die allergrößten gezählt zu werden; nur wenige Werke sind mit dem genannten in Rücksicht der Großartigkeit der Auffassung und des Ausdrucks zu vergleichen. Die Darstellung besteht aus zwei Gruppen, die sehr kunstreich so verbunden neben einander gestellt sind, daß das Ganze wie eine einzelne, aber die größte, herausgehobene Scene aus dem weiten Schauspiel der Welt erscheint; welcher Eindruck von Concentricität dadurch noch vermehrt wird, daß die Figuren fast die ganze Tafel bedecken, indem die Form dieser letzteren oben selbst nach dem Kreuze gebildet ist, und der Grund, der ebendeßhalb nicht in einer Landschaft bestehen durfte, durchaus allein da ist um die Figuren zu heben. Dieß ist denn auch in einem solchen Grade geschehen, daß eine Verbindung plastischer und pittoresker Auffassung erreicht ist, wie wir sie sonst nie gesehen, am wenigsten aber seit Eyck: jedoch vortrefflich harmonirend mit dem durchaus Charakteristischen der Gestalten. Maria ist vorn zur Linken des Beschauers in die Knie gesunken, bleich, das Auge gebrochen, den Mund schwach geöffnet, ein schöngeformtes Antlitz mit großen, herrlichen Zügen; der Ausdruck ist nicht auszusprechen, man sieht das Schwert durch ihre Seele geben. Die rechte Hand ist auf die Erde gesunken; den linken Oberarm hält eine hinter ihr stehende Maria, die mit der Rechten ihr schwaches Haupt stützt, mit der Linken empor, so daß die Hand auf die Hüfte zurücksinkt. Mit verweinten Augen tritt Johannes zur Seite hinzu, die Mutter des Herrn ebenfalls unterstützend. Dicht hinter ihnen ist der Leichnam vom Kreuz genommen; ein Mann der hinter ihm oben auf der Leiter steht, macht eben noch den linken Arm los, der, in der Mitte stark gebogen so wie der emporgehaltene der Maria gerade unter ihm, mit diesem und den mancherlei scharfen Stellungen zusammen für das Ganze einen Eindruck des Gebrochenen im Schmerze giebt, wie er wohl nie gegeben worden. Joseph von Arimathia hält die Leiche auf einem weißen Tuche unter beiden Armen, ein andrer (das angebliche Bildniß des Malers) an den Füßen; beide sind Porträts, der erste ein liebevoller graubärtiger Alter, eine schwarze Calotte auf dem Haupte, der letzte ein kräftiger Mann, den eindringlichen Blick nach dem Beschauer zu gerichtet, wie vermittelnd und das Wunder verkündigend; dieselbe Gestalt ist oft ähnlich aufgefaßt worden. Wenig weiter zurück nach der rechten Seite zu steht Nikodemus mit dem Salbengefäß, und eine der Frauen, die sich in stillem Schmerze die Augen trocknet, und ganz rechts noch Magdalena, nach dem Leichnam blickend, die heftig gerungenen Hände gegen das geneigte Haupt bewegend. Ihr etwas krampfhafter Ausdruck möchte uns am wenigsten ans Herz sprechen; aber er ist nicht durch eine Unfähigkeit herbeigeführt, den Charakter ungetrübt und in sich selbst bestehend darzustellen, – vielmehr findet sich dieser Sinn hier im höchsten Grade und jede Bewegung bei aller Heftigkeit kommt aus dem innersten Gemüthe, – sondern durch die sehr lebendige und natürliche Steigerung der Empfindungen bei den Frauen, von der sanften Trauer bei der Weinenden, der durch das Leiden blickenden Angst um die Mutter bei der welche diese unterstützt, bis zu dem tieferen Jammer der Büßenden deren Schuld sich durch und in dem Todten gelöst, während die Mutter selbst an dem reinen mütterlichen Schmerze um den Sohn zu sterben und im Hinüberschlummern von dem Sohn zu träumen scheint. Die Zeichnung ist richtig und streng, die Formen etwas trocken, aber großartig wie Alles an dem Bilde, wie schon der Gedanke und die Composition, wie auch der Faltenwurf, und eben so die Vertheilung der glühenden Farben, die ganz den Eyckschen gleichen, in großen Massen: in dem blauen Gewande der Maria, dem grünen der sie Haltenden, dem rothen des Johannes, so wie in den mehr abwechselnden Kleidern der Figuren der zweiten Gruppe, die den Leichnam vortrefflich heben. Die Behandlung der Schatten, etwas dunkler als man sie sonst aus dieser Zeit gewohnt ist, und doch von der vollkommensten Durchsichtigkeit, paßt ganz zu dem Eindruck des Gegenstandes.

Bedeutend ist die Vergleichung dieses Bildes mit einem andern desselben Gegenstandes, welches nach einer nicht unwahrscheinlichen Annahme ein Jugendbild desselben Meisters ist. Es ist von viel kleineren Dimensionen, die Composition hingegen ausgedehnter und in einer Landschaft. Ein ähnlicher Geist ist darin wie in dem vorigen, und einige Gestalten erinnern sehr an jene, besonders der eine Träger der Leiche, der hier in der That ganz dasselbe Porträt, nur jünger, und ebenso aufgefaßt ist wie dort, und wieder den Meister vorstellen soll. Wir vermissen dagegen hier die erstaunenswürdige Großartigkeit in allen einzelnen Wahrnehmungen wie in ihrem Zusammenfassen zu einem Ganzen, und sehen an ihrer Stelle eine gewisse Strenge und Starrheit, die selbst zur Steifheit wird, die aber einen großen Sinn beurkundet und sich leicht später gemildert zu jener Großartigkeit gestaltet haben mag. Die äußere Behandlung ist kalt und fast hart, aber fleißig und rein; eine herrliche Zeit und das Zunehmen der Kunst ist unverkennbar.

Wir übergehen einige Bilder strengen Styls, worunter noch besonders eine Madonne von Hugo van der Goes, ein ganz kleiner Christus am Kreuz mit Maria und Johannes, und ein sehr schönes kleines Frauensporträt auszuzeichnen wäre, welches auch schon der Seltenheit wegen als ein bloßes Porträt aus dieser Zeit merkwürdig ist. Wir kommen nun an einen neuen Kreis, der, mit Mabuse beginnend, von Anfang an eine Bekanntschaft mit dem Ausländischen beurkundet, und müssen auch hier bemerken, wie er bei so vielen vortrefflichen Zügen doch, was Geist und Richtung, so wie die Auffassung der Natur und die Erscheinung im Großen betrifft, gegen jene vorhergehenden herrlichen Meister zurücksteht. Hier treten die Figuren in mancherlei künstliche Zusammensetzungen, die jene ursprüngliche geistige Symmetrie nicht ersetzen können, weil sie nicht so aus dem freien Blick und Gemüth von selbst erwachsen sind, wie bei den großen Italiänern, von denen sie entnommen waren. So sehen wir manche zierliche Bewegung, die um ihrer selbst willen, und ohne den steten Bezug auf ein geistiges Ganze erscheint, manche Leidenschaft die nur sich selbst bedeutet, und so bei den verschiedenartigsten oft porträtirten Zügen eine neue Identität des Ausdrucks entstehen läßt, die sich nicht wohl selbst vertheidigt wie jene traditionelle der Formen, manche schöne Gestalt, die das Auge wissentlich auf sich ziehen zu wollen scheint; während der angeborne große Farbensinn den Niederländer bei manchen wohl nachzuweisenden Kunstgriffen zur Harmonie und malerischen Vollendung doch hierin sehr rein erhielt, und die Behandlung des Colorits und der Schatten von einem für die Natur und ihre Ideen offenen Blicke zeugt.

Alles Fremde, was in die deutsche Natur aufgenommen wurde, hatte sich noch am wenigsten bei Johann von Mabuse gesetzt und geordnet, der daher immer sehr viel vom deutschen Charakter behielt, während er das südliche Feuer bis zu gewaltsamer Heftigkeit der eigenen raschen Beweglichkeit anpaßte. Es ist gleich belehrend ihn in ruhigen und bewegten Momenten zu verfolgen. Uebrigens ist er einer der Maler, die sehr selten leicht und bestimmt in ihren Werken zu erkennen sind, indem er in der That, wie es scheint, seine Manier in seinem unstäten Leben mehreremale stark veränderte; besonders ist das, was man unter seinem Namen gelten läßt, oft von den verschiedenartigsten Eigenschaften. So hätten wir eine Kreuzabnahme in der Sammlung nicht für ein Werk von ihm gehalten, besonders wegen des Mangelhaften in Farbe und Ausführung; ist sie es wirklich, so ist uns das Bild bedeutend, weil hier seine Heftigkeit, zum Theil bis zum Krampfhaften gesteigert, neben mancher Schauspielerbewegung doch auch mit manchem Wahren und Tiefempfundnen verbunden erscheint. Sehr vorzüglich ist eine Maria mit dem Kinde, in der man den Meister sogleich erkennt; hier ist das Italiänische mit dem Deutschen auf eine wunderliche Weise vermischt, die aber nicht ohne Lieblichkeit ist, noch mehr wenn man sich in die Eigenthümlichkeit des Malers zu versetzen sucht. Mit einem eignen fremdartigen und doch anziehenden Lächeln blickt die Mutter das Kind an, das auf ihrem Schooße steht oder vielmehr schreitet, und scheint über die rasche Bewegung zu verwundern, in der es sie umfaß während es das Köpfchen weit abwärts wendet. Neben ihr steht der gewohnte Tisch mit Trauben und anderm Obst, hinter ihr ein Baum neben dem man auf eine dunkle Landschaft hinsieht. Das Colorit ist etwas dunkel, aber blühend und die Schatten rein. Sehr viel von dem Geist des Mabuse haben zwei Gemälde von Bernhard von Orlay, eine Abnahme vom Kreuz und ein wohlcomponirtes, an Figuren reiches Flügelbild, die Kreuztragung, Kreuzigung und Auferstehung vorstellend, welches viele vortreffliche Einzelnheiten enthält.

Schulen und Manieren scheiden sich nun immer mehr; während auf der einen Seite der Einfluß des Italiänischen zunimmt, ziehen sich andere ganz in ihre eigne Individualität zurück, und neben diesen steigt die oberdeutsche Schule. Wir können aus dem großen Reichthum der Sammlung aus dieser Zeit nur weniges anführen. Eines der herrlichsten Bilder ist der Heiland mit der Weltkugel, zum Segen die Hand erhebend; wie es heißt von Schoreel, der, wie wir oben gesehen haben, immer sehr problematisch ist; – ein verdeutschter Leonardo, den der Meister gut gekannt haben muß. Ist gleich der Typus menschlicher als auf älteren Bildern, so ist doch der Ausdruck voll großer Würde und göttlicher Ruhe. – Rührend in Stellung und Zügen ist eine Mater Dolorosa im Brustbilde, angeblich von Johann von Avesse, doch wohl späteren Ursprungs; Bedeutung und Wesen wird immer menschlicher, ohne an Charakteristik zu gewinnen. – Ganz titianisch, besonders in der Ausführung, und doch den Deutschen deutlich beurkundend, ist eine Kreuzabnahme von Johann van Calcar; weiter getrieben hatten wir die Nachahmung des Italiänischen noch nicht gefunden, indeß ist es ein merkwürdiges und schönes Bild. – Von hier aus kann man dem Gange der Niederländer folgen, unter denen Hemskerck, Johann van Hemessen nebst seiner Tochter Catharina, Carl van Ypern u. A. bemerklich sind, bis auf Franz Floris und Martin de Vos herunter, während sich aus der Reihe derer, die ihren eigenen Weg gingen, zwei Bilder, wie es heißt von Quintin Messys, zur Begleichung darbieten.

Werfen wir nun von hier einen Blick zu den Oberdeutschen hinüber, so müssen wir stets von neuem mit bewundernder Ehrerbietung dem reichen und treuen Geiste Albrecht Dürers huldigen. Während jene Niederländer der zweiten Periode, in der vortrefflichsten Schule gebildet, ihren Sinn an den herrlichen Werken ihrer Vorgänger nähren, und die meisten von ihnen sich Italiens Schätze aneignen konnten, sieht man es ihnen doch nur zu oft an, daß es etwas angeeignetes war, daß äußere Umstände etwas anderes und vielleicht nur äußerlich mehr hervorbrachten, als das Zusammentreffen der Individualität mit dem Zeitalter an sich gethan hätte. Damals nun arbeitete der Reichsstädter Dürer, ohne begünstigende Umstände als seinen großen Geist und eine große Zeit, rein aus sich heraus, seine nächste Umgebung vor Augen, in der er aber das Allgemeine so zu erfassen wußte, daß er den Sinn des deutschen Volkes und seines ganzen Zeitalters am vollständigsten aussprach. So hat er an der äußersten Spitze der Individualität wieder das Allgemeinmenschliche aufgefunden und beide zusammen auf das reinste gegeben. Sieht man ihn z. B. neben Mabuse, so wird gewiß die Farbenpracht, die zierliche Form, die äußere Vollendung bei diesem, den Blick eines jeden der offne Sinne hat zuerst auf sich ziehen; aber jeder der Gemüth hat wird gern länger bei jenem verweilen, wo der festeste und liebevollste Natursinn, die Selbstständigkeit der Auffassung, die es deutlich offenbart daß Alles nothwendig so vor dem Geiste des Künstlers vorüberging, das tiefe ernste Ehren alles Ursprünglichen, der Andeutungen des Göttlichen in der Natur, und des Innersten der menschlichen Brust, und endlich die großartige Durchschauung der Parodie in der Natur, – wo alles dieses, so deutsch und eigenthümlich dargestellt, seine Mängel, in denen selbst etwas Großes liegt, alles Düstre, Trockne und Harte, lieber als bei Andern vergessen macht und so sehr als nur irgend etwas von der Anhänglichkeit an eine Manier heilen kann. – Wir müssen von fünf Gemälden Dürers in der Sammlung besonders noch zwei auszeichnen. Das erste, ein ziemlich großes Flügelbild, die Abnahme vom Kreuz vorstellend, soll nach einer in Franken befindlichen Zeichnung Rafaels, die derselbe wahrscheinlich dem Dürer geschickt, mit einigen Veränderungen entworfen seyn; welches uns das schöne Bild um so merkwürdiger macht. Die Composition ist in der That von den sonstigen Dürerschen durchaus abweichend, und zugleich von einer hohen Großartigkeit; indeß ist alles Einzelne so sehr verdeutscht, daß ein Urtheil schwer seyn möchte bevor man die Zeichnung gesehen. Wir enthalten uns bis dahin aller mehreren Ausführung, da eine Beschreibung der reichen Composition doch zu weit führen würde. – Noch mehr als dieses Gemälde hat uns ein kleines angesprochen, das den Abschied Christi von der Mutter darstellt; es ist so rein aus dem Gemüthe des Meisters geflossen als nur irgend eines und ergreift das Herz mit der innigsten Rührung. Maria, von unendlicher Trauer überfließend, beugt das Knie vor ihrem Sohn und Herrn, blickt zu ihm hinauf und streckt die Hand zu ihm, der sich liebend über sie niederbeugt, empor, wie um den schwankenden Blick und den schwachen Körper an ihm zu stützen und zu sichern. Hinter ihr kniet Magdalena, beide Hände vor das abwärts niedergewandte Antlitz haltend, mit tiefer Wahrheit und Empfindung dargestellt; weiter zurück stehen drei andere Frauen, die Hände ringend, in stillerem Schmerz. Dem Erlöser folgen mehrere Apostel, unter ihnen Johannes, die Hände kreuzweis über die Brust geschlagen; zwei gehen im Mittelgrunde davon, der eine ist Dürers Porträt, der andre soll das des Michel Wolgemut seyn. Rechts dehnt sich eine weite Landschaft aus, links hinter den Frauen ist sie beschränkt durch einen Thurm und eine Mauer, vor welchen ein Baum die Hauptgruppe und die schöne Umgebung vorzüglich hebt.

Wir schließen damit, von sieben Bildnissen Hans Holbeins zwei kleine, Carls V und einer jungen Frau, vorzugsweise zu preisen, die an Wahrheit, Zierlichkeit und Vollendung die Schönheiten der älteren Schule lebendig ins Gedächtniß zurückrufen.

Viel werth ist es, auch zur Vergleichung, daß die Sammlung außer den altdeutschen Bildern einen reichen Schatz vorzüglicher Italiäner und späterer Niederländer enthält; besonders wichtig sind in dieser Rücksicht einige alte Italiäner, worunter wir hier als die schönsten zwei Madonnen aus ganz verschiedenen Perioden nennen, jede vortrefflich in ihrer Art; wie es heißt, die eine von Giotto, die andre aus Rafaels Jugendzeit.

Uebersehen wir nun den ganzen Reichthum dieser schönen Sammlung, so ist es natürlich, daß wir den frommen Wunsch hegen und aussprechen, daß doch das mögliche geschehe um sie dem deutschen Vaterlande zu erhalten. Der patriotische Besitzer, in Verhältnissen die ihm gebieten sich davon zu trennen, hat schon manche Aufopferung zu jenem Zwecke nicht gescheut; und wir glauben das Beste von der liberalen Gesinnung seines Monarchen hoffen zu dürfen. Auch diese Blüthen gehören zu denen, welche es jetzt Zeit war und noch Zeit ist wieder hervorzurufen mit so manchen verscharrten, so manchen niedergetretnen, aus dem vaterländischen Boden, zur Erweckung der vaterländischen Liebe; wehe uns wenn wir einst nach den fahlen Zweigen trübe aufblicken, wenn die goldreicheren und verschwenderischeren Nachbarn mit unsern Blüthen prangen sollten, sie selbst nicht verstehend! – Es hat in unsern Tagen ein deutscher Fürst mit einem großen Beispiel gezeigt, wie ein Fürst die Kunst pflegen und unterstützen kann; wir wollen noch immer muthig hoffen daß ihm mehrere folgen werden, daß neben so manchen andern Wünschen auch dieser, den gewiß alle Besseren im Vaterlande haben, nicht unerfüllt bleiben werde.

– t.

1. Eine Beschreibung des Bildes von der Fr. v. Helwig s. in Schlegels deutschen Museum Bd. 2.
2. Wir könnten Beispiele dieser Art von verschiedenen Orten anführen, die freilich wohl mehr im Ganzen genommen als jedes für sich wichtig sind; so in den Sammlungen des Fabrikanten Falkenstein und des Buchdruckers Neusser in Bonn, andere in Koblenz u. s. w.
3. S. Carel van Manders Schilderboek (1604) fol. 207. u. a. m.
4. S. Fiorillo’s Gesch. der zeichnenden Künste in Deutschl. und den vereinigten Niederl. Th. II. S. 297.

Anmerkungen (Wikisource)

1. Vorlage: in. Siehe Druckfehler S. 120.
2. Vorlage: Annehmlichkeiten. Siehe Druckfehler S. 120.
3. Vorlage: unentschieschiedenen
4. Vorlage: hieretischer. Siehe Druckfehler S. 124.
5. Vorlage: bild
6. Vorlage: heimischen. Siehe Druckfehler S. 124.
7. Vorlage: andere. Siehe Druckfehler S. 136
8. Vorlage: Daß. Siehe Druckfehler S. 140
9. Vorlage: angenscheinliche