Die Gemälde-Galerie des Grafen Schack − Kapitel 4
Auch schon zu den Toten eingegangen ist ein Maler, von dem meine Galerie eine beträchtliche Anzahl Gemälde aufzuweisen hat, die zu ihren besonderen Zierden gehören. Meine Aufmerksamkeit auf Anselm Feuerbach ward zuerst erweckt, als ich die Kunstausstellung zu Köln (irre ich nicht, im Jahre 1862) besuchte. Dort erregte ein mit seinem Namen bezeichnetes Oelbild: „Dante mit edlen Frauen bei Ravenna lustwandelnd“ meine Bewunderung in solchem Grade, dass ich für die übrige Ausstellung kaum noch Sinn hatte. Es erschien mir wie ein Phönix unter allen anderen Bildern; ich kehrte immer wieder zu demselben zurück und wünschte lebhaft, es in meinen Besitz zu bringen. Leider war dies nicht möglich, da es schon einen Eigentümer hatte; aber ich beschloss sogleich, mich mit dem Urheber eines so vorzüglichen Werkes in Verbindung zu setzen. Dass mir der Name Feuerbach ganz unbekannt war, schrieb ich beschämt meiner Unwissenheit zu. Ich sagte mir, ein solches Werk könne kein Erstling sein, und Derjenige, der es geschaffen, müsse längst in der Kunstwelt Aufsehen gemacht haben. Bald aber ward ich dahin aufgeklärt, Anselm Feuerbach lebe zu Rom in der gedrücktesten Lage; seine Arbeiten würden vom Publikum kalt aufgenommen und kaum ein anderes derselben, als der Dante, habe einen Käufer gefunden. Dass der Grossherzog von Baden diesen erworben, war fast die einzige, dem jungen Künstler gewordene Auszeichnung gewesen. Aber Neid oder Unverstand derjenigen Persönlichkeiten, welche zu Karlsruhe die massgebenden in Kunstangelegenheiten waren, hatten ihn verfolgt; ein ihm verliehenes Stipendium wurde bald wieder zurückgezogen, und sein Dante für unwürdig erklärt, in der Kunsthalle der badischen Hauptstadt, die so viel Mittelgut aufweist, Platz zu erhalten. Man kann sich kaum darüber wundern, dass der Schöpfer der Hussbilder kein Organ besass, um das hohe Talent eines Feuerbach zu würdigen. Ich beschloss, unter diesen Umständen mein möglichstes zu thun, um den jungen Maler mit neuer Schaffensfreudigkeit zu erfüllen und ihm zur verdienten Anerkennung zu verhelfen. Meine Verbindung mit ihm ward durch Vermittelung seiner damals in Heidelberg lebenden Stiefmutter Henriette Feuerbach angeknüpft. Der Name dieser Frau sollte nicht anders [22] als mit inniger Verehrung genannt werden. Sie hatte nach dem frühzeitigen Tode ihres Mannes die Erziehung und Ausbildung dieses Sohnes als ihre Lebensaufgabe betrachtet, und sich derselben mit Hingebung, ja Aufopferung, gewidmet. Selbst nur in beschränkten Verhältnissen lebend, hatte sie Musikunterricht erteilt, um von ihren Ersparnissen den jungen Anselm unterstützen zu können; aber ihren Anstrengungen, die so weit gingen, dass ihre Gesundheit dadurch erschüttert wurde, war es bisher nicht gelungen, die Ungunst des Schicksals zu brechen, welche ihren Sohn verfolgte. Wäre der letztere der idealen Kunst untreu geworden, hätte er Bilder gemalt, wie sie dem Geschmacke des Tages zusagten, so würde ihm vielleicht das Glück gelächelt haben; aber er blieb der Fahne treu, zu der er einmal geschworen, und musste deshalb lange Jahre der Verkennung, ja Missachtung verbringen. Als dringendste Pflicht für mich, nachdem ich von seiner Lage gehört, erkannte ich es, die materielle Not zu heben, von der er gerade bedrängt war. Ich kaufte zunächst die beiden Gemälde, die er zuletzt vollendet und eben nach Deutschland gesandt hatte. Dies waren der Garten des Ariost und das Porträt einer Römerin. In dem ersten ist die Gruppe des Dante und der Frauen auf dem vorhin genannten Bilde nahezu, aber in kleinerem Massstabe wiederholt; indessen, wenn die figürliche Partie hier nachsteht, zeugt die landschaftliche und architektonische von der vielseitigen Begabung des Künstlers; der Palast ist so vortrefflich, dass er einem Architekturmaler Ehre machen würde, und die reiche und reizende Landschaft, welche an die Umgebung der Villa Albani in Rom erinnert, würde ein Rottmann gern als sein Werk gelten lassen. Das Kolorit zeigt die ganze Farbenpracht eines Paolo Veronese. – Das Porträt stellt die berühmte Nanna vor, ein von den Künstlern in Rom früher sehr begehrtes Modell. Dasselbe Gesicht kehrt auf vielen Bildern Feuerbachs wieder; er scheint sich die Schönheit lange nicht anders als mit diesen Zügen haben denken zu können. So haben schon viele der alten Maler das ihnen vorschwebende Ideal von Frauenreiz häufig auf ihren Bildern wiederholt; es ist bekannt, wie bei Leonardo und Luini fast immer derselbe Schnitt des Gesichtes vorkommt, wie häufig das Antlitz von Tizians Lavinia, von Palmas Violante uns bei den venezianischen Malern begegnet; gleich diesen Typen weiblicher Schönheit wird auch Nanna unsterblich sein. Feuerbachs Porträt ist von edler und keuscher Auffassung und erinnert, nicht zu seinen Ungunsten, an Bildnisse der guten Italiener. Gleich hier will ich es als eine besondere, kaum hoch genug zu preisende Eigenschaft dieses Künstlers rühmen, dass er stets frei von jeder Affektation und Koketterie ist und nie durch niedere Sinnlichkeit zu bestechen sucht. Ganz fremd ist ihm jene Geziertheit, jenes süssliche Lächeln, das so viele moderne Bilder entstellt. Einfachheit und Natürlichkeit gehört eben zur Signatur der wahren Kunst. Aber gerade dass seine Werke diese tragen, ist vermutlich der Grund gewesen, weshalb sie nie populär geworden sind. Allerdings darf man als sicher annehmen, dass das Manierirte und Gekünstelte, nachdem es eine Zeitlang das Publikum bestochen, mit der vergänglichen Mode beiseite geworfen wird und in Verachtung versinkt; auch kann für wahrscheinlich gelten, dass das in früherer Zeit Verkannte dann zur Anerkennung gelangen werde; aber betrübt sieht man, wie der Künstler diese meistens nicht mehr erlebt und oft, wenn er auch nicht an sich selbst verzweifelt, sich doch in banger Sorge fragen muss, ob nicht sein ganzes Streben fruchtlos gewesen sei. – Das nächste Gemälde Feuerbachs, das ich in meinen Besitz brachte, war seine Pietà, Maria mit drei Frauen um den toten Christus klagend. Er selbst hat diese Arbeit immer für seine bedeutendste gehalten, und schwerlich hat unsre Zeit noch ein anderes Bild hervorgebracht, aus dem die Sonne der grossen italienischen Kunst so rein zurückstrahlt. Hierbei wird von Manchen die Bemerkung gemacht werden, mit diesem Ausspruche sei gesagt, dass Feuerbach keine Originalität gehabt habe. Es liegt unglaublich viel Missverstand darin, wenn man künstlerisches Verdienst auf solche Weise zu verkleinern sucht. Ich gehe nicht so weit, der Behauptung beizupflichten, die ich irgendwo gelesen: Originalität sei eine Eigenschaft, die immer nur untergeordneten Talenten zugeschrieben werden könne. Aber gewiss ist, dass die Originalität gerade der grössten Maler, eines Tizian, eines Rafael, nur in der hohen Vortrefflichkeit ihrer Leistungen besteht, und das ist keineswegs der Sinn, den man gewöhnlich mit diesem Ausdruck verbindet. Beide Genannte lehnen sich an ältere Maler an, haben sich aus bestimmten Schulen entwickelt, und ihre früheren Werke erinnern so sehr an die ihrer Meister und Mitschüler, dass man sie kaum von ihnen unterscheiden kann. Ja selbst in ihren spätesten Gemälden verleugnen sie nicht die Schulen, aus welchen sie hervorgegangen, die Muster, die sie vor Augen gehabt, und zwar oft, jedoch keineswegs immer, übertroffen haben. Daher denn auch manche Erzeugnisse ihrer Mitstrebenden ihnen zugeschrieben und bis auf den heutigen Tag unter ihrem Namen aufgeführt werden konnten. Eher möchte man versucht sein, Michel Angelo wegen seiner Originalität zu rühmen; doch weiss man, wieviel auch er von früheren Meistern beeinflusst worden ist, und wie er noch in seinem hohen Alter bei seinem „Jüngsten Gericht“ dasjenige des Luca Signorelli in Orvieto vor Augen gehabt hat. Mit Recht originell heissen dagegen Höllenbreughel, Callot und andere Künstler, welche, von dem Streben nach dem Neuen, Seltsamen und Bizarren ausgehend, jedes Vorbild verschmähen und eine einseitige Richtung, oft in karikaturartiger Weise, verfolgen. Der einzige grosse Maler, dem das Epithet „originell“ gebührt, möchte Rembrandt sein; indessen tritt doch auch dieser neben jenen höchsten Leitgestirnen der Kunst in die zweite Reihe zurück. – Es ist ein trauriges Licht, das auf einige neuere Maler fällt, wenn sie, wie behauptet wird, nie eine Galerie alter Gemälde besucht haben und nie nach Italien gereist sind, um „sich ihre Selbständigkeit nicht zu verderben“. Wahrlich, diese brauchte Feuerbach um ihre Originalität nicht zu beneiden! Aber wenn letzterer nicht in ihren Fussstapfen wandelte, wenn er auch nicht in dem Sinne eines der Vorhergenannten (man könnte hier auch noch den Spanier Goya hinzufügen), originell heissen kann; wenn er sich an dem Studium der Italiener gebildet hat, so darf man ihn doch darum noch mit nichten einen Nachahmer nennen. Da der Strom der grossen Kunst seit dem 17. Jahrhundert versiegt ist, da unsere Maler nicht mehr in die Schulen des Gian Bellin, des Perugino oder auch nur der Carracci zu pilgern vermögen, können diejenigen, welche nach dem Höchsten streben, gewiss nichts besseres thun, als den lebendigen Unterricht dadurch zu ersetzen, dass sie sich wenigstens an den Meisterwerken früherer Zeiten bilden. Nur wenn sie sklavisch ihren Vorbildern folgten, hätte man ein Recht, von Nachahmung zu sprechen; aber dass Feuerbach es mit Selbständigkeit gethan, dass er manche Vorzüge seiner ewigen Muster wirklich in seine Werke übertragen hat, wird, wie ich denke, die gerechte Nachwelt zugeben. Seine Pietà ist nicht aus der tiefreligiösen Andacht hervorgegangen, mit welcher Overbeck, Steinle und Führich diesen Gegenstand behandelt haben würden; aber er hat die unergründliche Tragik des Vorgangs mit ergreifender Tiefe der Empfindung wiedergegeben, und es ist kein geringer Ruhm für ihn, dass sein Gemälde sich noch nach der „Grablegung“ des Fra Bartolommeo und nach jener des Andrea del Sarto betrachten lässt, ohne dass der Abstand von ihnen als ein allzu grosser erschiene.
Zugleich mit der Pietà sandte mir der Künstler, infolge meiner Aufforderung, eine Reihe von Studien und Skizzen zu, und ich bezeichnete einige der schönsten darunter als mir für die Ausführung besonders erwünscht. Im Frühjahr 1864, als ich nach Rom kam, sah ich ihn schon damit beschäftigt, die letzte
[23] Hand an sie zu legen. Ich traf Feuerbach voll glühenden Schaffensdranges. Die neuen Aufträge, die Freude, doch wenigstens Einen gefunden zu haben, der ihn im vollen Masse würdigte, hatte seinen Lebensmut, der unter den ungünstigen Verhältnissen fast zu erliegen gedroht, von neuem gekräftigt. Ich brachte täglich mehrere genussreiche Stunden in seinem Atelier der Via S. Claudio zu, indem ich seine Zeichnungen betrachtete und so viele darunter für künftige malerische Verwertung auswählte, dass eine Reihe von Jahren bis zu ihrer Vollendung vergehen musste. Gegen Abend holte ich dann Feuerbach zum Spaziergange ab, und ich denke gern an die Stunden zurück, welche ich mit ihm in den Trümmern der Bäder des Caracalla, unter der halb vom Blitze zerstörten Tasso-Eiche von S. Onofrio und unter den Pinien der Villa Doria Pamfili verbracht habe. Er erzählte mir, aber mehrenteils unter Einflechtung bitterer Seitenbemerkungen, von den künstlerischen Erfahrungen, die er in Düsseldorf, München und Karlsruhe gemacht; lieber weilte seine Erinnerung in Paris, wo der reich begabte Couture sein Lehrer gewesen und wo er mit anderen talentvollen deutschen Künstlern, wie die allzu früh verstorbenen Henneberg und Viktor Müller, in freundschaftlichem Umgange gelebt hatte. Zuerst war er von der französischen Kunst sehr angezogen worden, und er rühmte noch die Vorteile, die der Aufenthalt in Paris, besonders in Bezug auf die Technik, für ihn gehabt; aber höher begann sein Auge zu leuchten, wenn er berichtete, wie ihm erst in der Akademie und in den Kirchen von Venedig, in den Galerien von Florenz und Rom die eigentliche wahre Kunst aufgegangen sei. Dieser sein Leben zu weihen, unbeirrt von den Geschmacksrichtungen der Gegenwart, wenn letztere auch ungleich reicheren Lohn versprachen, hatte er sich gelobt und ich durfte ihm aus voller Ueberzeugung bestätigen, dass die Arbeiten, die er mir am Tage gezeigt, einen Beweis für den heiligen Ernst lieferten, mit dem er sein Gelübde erfüllt.
Zunächst vollendete er in Rom unter meinen Augen die Francesca von Rimini. Sie stellt, nach Dante, die Scene dar, wo die Fürstentochter mit Paolo den Roman von Lanzelot und Ginevra liest und wo beide in dem durch die Erzählung erregten Liebesaffekt bis zu dem Moment gelangt sind, den die Unglückliche später mit den Worten bezeichnet: „An jenem Tage lasen wir nicht weiter“. Die Komposition gehört zu den besten von Feuerbach. Ich habe wohl sagen hören, Francesca sei nicht mit der für die Situation nötigen Leidenschaft geschildert. Ich bewundere dagegen in ihr die verhaltene Glut, die lange zurückgedrängte Liebe, die nun, nach vergeblichem Kampfe, im Begriffe ist, zu unterliegen. Der Vergleich mit Ary Scheffers „Francesca“, einem der besten modernen französischen Gemälde, ist ganz unangemessen; denn diese ist die schon in die Hölle gestürzte, sich in hoffnungslosem Weh verzehrende. Hätte Feuerbach der seinigen mehr Gesten des wilden Affekts geliehen, so wäre er in die Gefahr geraten, theatralisch und opernhaft zu werden, und eben, dass er sich immer hiervon frei gehalten hat, ist ihm als besonderes [24] Verdienst anzurechnen. Ich bin der Ansicht, dass er gerade so viel dramatisches Leben in seine Darstellung gebracht hat, als solches mit der Schönheit vereinbar ist. Denjenigen, die glauben, er hätte hierin mehr thun sollen, kann man entgegenhalten, dass die grossen Italiener in ähnlichen Fällen das Dramatische ganz ausser acht gelassen und einzig auf das Malerische Rücksicht genommen haben. Für Tizian macht es keinen Unterschied, ob er seine Tochter Lavinia mit einer Schüssel voll Früchten in den Händen oder als Herodias mit dem Haupte Johannes des Täufers malt; auf beiden Bildern, deren jenes in Berlin, dieses in Madrid hängt, trägt die edle Venezianerin dieselben Gesichtszüge. Das ist denn freilich naiv, und man kann fragen, warum überhaupt eine bestimmte Situation gewählt sei, wenn der Ausdruck der Physiognomien derselben nicht entspricht; nichtsdestoweniger ist das letztgenannte Gemälde von jeher mit Recht gefeiert worden.
Weiter ward mir damals in Rom noch die Freude zu Teil Feuerbach an ein anderes schönes Bild die letzte Hand anlegen zu sehen. Es stellt zwei singende Kinder vor, die von einer Nymphe belauscht werden. Im Hintergrunde sieht man den See von Nemi mit seinen wundervollen Ufern. Hier, wohin Orest und Iphigenia nach alter Sage das Bild der taurischen Artemis flüchteten, wo Egeria aus Trauer um ihren Numa in einen Thränenstrom zerfloss, der noch als Quell vom Felsenhang hinabstürzt, fühlt sich die Seele vom Zauber der frühesten Mythen umfangen, und diese Stimmung ruht auch über dem Bilde. Das Ganze, wie das Einzelne, die Figuren, wie die Landschaft, sind überaus reizvoll, und in der tiefgesättigten Farbe hat der Künstler sein Meisterstück geliefert. Selbst inmitten von Werken Murillos und Giorgiones würde das Gemälde nicht allzusehr verlieren, während eine solche Nachbarschaft doch für die meisten modernen Bilder als lebensgefährlich über alles gefürchtet werden muss.
Einige Monate später erhielt ich die Gruppe badender Kinder. Diese würde dem eben genannten Gemälde gleichgestellt werden können, wofern sie durch das kalte bläuliche Kolorit nicht hinter ihm zurückbliebe. Wenn Genelli, wenn Schwind mit Recht sagen konnten, dass eine prangende glühende Farbe dem Geiste mancher ihrer Kompositionen unangemessen sei, so durfte Feuerbach solches hier und auch bei anderen seiner Bilder nicht behaupten. Es hat mich deswegen oft befremdet, dass er in verschiedenen Fällen freiwillig darauf verzichtet hat, seinen Bildern einen Vorzug zu geben, den ihnen zu leihen ihm doch ein Leichtes gewesen wäre. Abgesehen hiervon gehört die Gruppe zu seinen besten Arbeiten. Der Künstler wusste die Kindernatur mit besonderer Virtuosität aufzufassen. Er hat ihr das sorgfältigste Studium gewidmet und erzählte mir selbst, wie jahrelang sein Atelier fast täglich mit solchen Kleinen bevölkert gewesen sei. Der Gesichtsausdruck und die verschiedenen Stellungen der Kinder, von denen das eine schon behaglich schwimmt, das andere erst zaghaft mit den Füsschen die Kälte des Wassers prüft, das dritte sich noch angstvoll zurückhält, sind vorzüglich wiedergegeben.
Bei einer Madonna, die noch in demselben Jahre fertig wurde, musste ich die Erfahrung machen, wie Künstler sich oft im Urteil über ihre eigenen Werke irren. Ich hatte dieselbe nach einer Kreidezeichnung bestellt, die ich noch besitze und welche von seltener Schönheit ist. Ich dachte, das danach zu malende Oelbild werde den Beweis liefern, wie unsere Zeit noch Madonnen hervorzubringen vermöge, die neben denen del Granduca und della Sedia, oder der göttlichen des Gian Bellin in der Akademie zu Venedig bestehen könnten. Aber als das Bild bei mir eintraf, war ich einigermassen enttäuscht. So schön ich die Engel und das Christkind fand, war doch der herrliche Madonnenkopf der Zeichnung zu seinem Nachteile völlig verändert; und seltsam! obgleich alle meine Freunde meinem Urteile beipflichteten, behauptete Feuerbach, der Kopf des Gemäldes sei viel vorzüglicher als derjenige der Skizze und das Ganze eine seiner besten Leistungen. In dieser Weise haben sich, gleich den Malern, oft auch Dichter über ihre eigenen Werke getäuscht, und es ist bekannt, dass Goethe anfänglich auf seinen Grosskophta fast ebenso grossen Wert legte wie auf den Faust.
Im folgenden Jahre, als ich wieder nach Deutschland zurückgekehrt war, erhielt ich Laura in der Kirche zu Avignon, dasjenige Gemälde Feuerbachs, welches ihn unter den in meinem Besitz befindlichen am meisten Zeit und Mühe gekostet hat. Es ist die Scene, wo Petrarca seine zukünftige Geliebte das erste Mal in der Kirche zur heiligen Clara erblickt, jener Moment, der für die italienische Poesie so wichtig geworden ist, indem jahrhundertelang die Sonettendichter vorgaben, auch ihnen sei der Anblick der Dame ihres Herzens zuerst in einer Kirche zu Teil geworden. Dies Werk ist mit ganz besonderer Liebe und Sorgfalt bis auf das kleinste Detail behandelt; auch der architektonische Teil ist vorzüglich, und doch drängen sich diese Nebensachen nicht hervor, sind vielmehr in echt künstlerischer Weise dem Wesentlichen, den Figuren, untergeordnet.
Ich brachte seit jener Zeit alljährlich den Winter in Rom zu, und Feuerbachs Atelier gehörte für mich zu den grössten Anziehungspunkten der ewigen Stadt. Schon 1866 fand ich ihn mit dem Entwurfe einer Amazonenschlacht beschäftigt, und er drückte mir den Wunsch aus, denselben für mich in Angriff nehmen zu dürfen. Ich konnte nach diesem Entwurf, so viel Schönes er auch im einzelnen enthielt, nicht glauben, derartige grosse bewegte Kompositionen seien das ihm durch sein Talent angewiesene Feld. Es hat Künstler gegeben, die alle Gebiete mit gleicher Souveränität beherrschten, die ebenso gross als Maler von Porträts, von Heiligenbildern, von Darstellungen eines still in sich befriedigten Lebens, wie in Schlachtstücken, in Schilderungen von Engelsstürzen und ähnlichen stürmisch erregten Scenen waren – so Tizian, Rafael, Rubens; aber Andere, die man deshalb kaum minder gross nennen kann, hatten ihre bestimmte Domäne. Selbst der gewaltige Michel Angelo war nicht so universell, dass er alle Fächer beherrscht hätte. Wenn er das Reich des Mächtigen, Riesenhaften, in dem er Alleinherrscher war, verlassend, liebliche Frauenbilder hätte malen wollen, würde er wahrscheinlich hinter Talenten zweiten Ranges zurückgeblieben sein. Im Gegensatze zu ihm war der unvergleichliche Palma, der Zauberer Giorgioni für das Zarte, Anmutige organisirt und hätten diese ein Jüngstes Gericht, wie jener – hätten sie einen Prometheus am Felsen wie Tizian zu malen gewagt, so würden sie vermutlich gescheitert sein. Gewiss haben sie am besten für ihre Unsterblichkeit gesorgt, indem sie nicht über den, ihnen von ihrer eigentümlichen Begabung angewiesenen Kreis hinausgingen. Es war meine Meinung, Feuerbach sei bisher die ihm von seiner Natur vorgeschriebene Bahn gewandelt, und er werde sich verirren, wenn er seine Kraft an einem figurenreichen Schlachtgemälde oder einem Titanensturze (schon damals beschäftigte ihn die Idee eines solchen) versuchte. Ich lehnte daher die Bestellung der Amazonenschlacht ab, und teilte ihm meine Gründe dafür mit, die zwar wenig Eingang bei ihm fanden, aber doch den Erfolg hatten, dass er einstweilen in sein früheres Geleise zurückkehrte. Er übernahm demnach für mich die Ausführung mehrerer Gemälde, zu denen ich die Skizzen in seinen Mappen vorfand. Ich schätze mich glücklich, so gehandelt zu haben; denn die Bilder, die auf diese Art entstanden, gehören zu den vorzüglichsten des Künstlers. Ganz besonders gilt Solches von Hafis am Brunnen. Der persische Dichter war von Jugend auf ein Liebling Feuerbachs; allerdings nicht der Perser selbst, sondern, um die Wahrheit zu sagen, Daumer, dessen unter dem Namen des Hafis veröffentlichte Sammlung von Liedern nur hie und da eine Stelle des Originals völlig frei wiedergibt. Das Wohlgefallen, das Feuerbach an diesen [25] Gedichten fand, macht seinem Geschmacke alle Ehre; denn sie sind neben Rückerts Oestlichen Rosen gewiss das Schönste, was im Geiste der morgenländischen Lyrik bei uns gesungen worden ist. Uebrigens ist auf dem Bilde nicht viel von orientalischem Kostüm, ausser dem Kaftan, mit dem Hafis bekleidet ist. Die überaus anmutigen Frauengestalten möchte man, mit Ausnahme einer einzigen, die wohl eine nubische Sklavin sein soll, eher für Griechinnen halten. Der Maler schwelgt bei der Darstellung dieser Gruppe völlig in einem Kultus der Schönheit, und hat dadurch dem Bilde eine Anziehungskraft verliehen, die den Blick immer von neuem zu ihm hinlenkt.
In der besten Manier des Meisters sind ferner die Römische Familienscene und die Idylle von Tivoli. Durch jene hat er wiederum seine Virtuosität in Wiedergabe der Kindernatur sowohl, als der südlichen Frauenschönheit bewährt, und in dieser führt er uns ein liebliches Bild des italienischen dolce far niente vor: der mandolinspielende Knabe und das singende Mädchen an dem Wassersturze des Anio können uns wohl mit Verlangen erfüllen, in der wonnigen Landschaft von Tivoli sorglos, wie seine nicht über den nächsten Augenblick hinaus denkenden Bewohner, einen köstlichen Sommertag verleben zu dürfen.
Nach Beendigung des letztgenannten Bildes widmete Feuerbach, einem unbezähmbaren Triebe folgend, seine ganze Zeit der Amazonenschlacht und anderen umfangreichen Gemälden. Es ist eine in der Geschichte der Litteratur und Kunst oft vorgekommene Erscheinung, dass hochbegabte Männer, nicht zufrieden, auf einem Felde Grosses geleistet zu haben, ja, diese Leistungen gering schätzend, sich für ein anderes Gebiet berufen glaubten und durchaus auf ihm Lorbeeren ernten wollten. So hielt Petrarca die lyrischen Gedichte, durch die er unsterblich geworden ist, für unbedeutend und unwert seinen Ruhm zu begründen und setzte Alles daran, ein grosser Epiker, wie Virgil, zu werden. Sebastian del Piombo, dessen schon im Jünglingsalter gemaltes Altarbild in San Giovanni Crisostomo zu Venedig so herrlich ist, dass es dem grössten Maler Ehre machen würde, war nicht zufrieden, auf so glücklich eingeschlagener Bahn fortzuwandeln, auf welcher er kaum hinter Tizian zurückgeblieben wäre. Er konnte sich stolz rühmen, eines der wundervollsten Frauenporträts der Welt geschaffen zu haben, denn es ist jetzt ausgemacht, dass die Fornarina der Tribune sein Werk ist; aber auch dieser Ruhm genügte ihm nicht. Er wollte, die Natur seines Talentes verkennend, gigantische Werke, in der Weise des Michel Angelo, schaffen, und sank so, wie achtbar auch noch seine Arbeiten in dieser neuen Manier sein mögen, doch unter sich selbst herab. Ganz ähnlich war es mit Feuerbach. Aber wenn er in den Irrtum der Genannten verfiel, so kann man zu seiner Entschuldigung anführen, seine bisherigen Leistungen seien in Deutschland völliger Teilnahmlosigkeit begegnet. Er mochte glauben, durch Einschlagen einer neuen Richtung, durch grosse staunenerregende Kompositionen die Aufmerksamkeit und den Beifall erzwingen zu können, die ihm bisher entgangen waren. So ist das Publikum, ist die Kunstkritik, die ihn, mit seltenen Ausnahmen, ignorirte, während sie Stümper oder höchst ordinäre Talente durch Lobposaunenstösse verherrlichte, zum Teil dafür verantwortlich zu machen, wenn er im letzten Jahrzehnte seines Lebens auf Irrpfade geriet. Vielleicht kann es unbillig erscheinen, wenn ich diesen Vorwurf im allgemeinen erhebe; ich schränke ihn deshalb dahin ein, dass einzelne Kunstschriftsteller, wie namentlich Friedrich Pecht, immer in beredter Weise sein Lob verkündigt haben, und dass er auch im Publikum stets eine kleine Gemeinde von Verehrern zählte, die nicht müde ward, für ihn Propaganda zu machen. Doch diese Stimmen fanden wenig Widerhall. Schon als ich Feuerbach kennen lernte, war Verbitterung in seine Seele eingezogen; sie wich dann eine Zeitlang [26] der Freude über die ihm anvertrauten neuen Arbeiten und über das Gelingen derselben. Aber sie kehrte bald wieder, da auch jetzt ihm nicht die Anerkennung in weiteren Kreisen ward, die er erwartet hatte. Obgleich seine Bilder täglich in meiner Galerie für Jedermann zur Besichtigung dargeboten waren, und obgleich ich, in dem Wunsche, den Ruhm des Künstlers zu verbreiten, die vorzüglichsten derselben auf verschiedene Ausstellungen – wie auf die grosse Pariser vom Jahre 1867 – sandte, gelang es mir doch nicht, ihnen mehr als einen Achtungserfolg zu verschaffen. Keines von ihnen erhielt eine jener Auszeichnungen, mit denen so viele, völlig geringe Produkte bedacht zu werden pflegen. Es muss aber jeden Künstler erbittern, wenn er Erzeugnisse, die er als tief unter den seinen stehend betrachten darf, mit rauschendem Beifall aufgenommen und die seinen hintangesetzt sieht. Noch übler indes erging es Feuerbach, als er mit jenen bewegten Kompositionen, die nicht die glänzendste Seite seines Talentes zeigten, vor die Oeffentlichkeit trat. Schon die „Amazonenschlacht“ wurde, unter Verkennung der vielen Schönheiten, die sie neben grossen Schattenseiten aufwies, von der Tageskritik in der gehässigsten Weise herabgewürdigt. Wenn ein Künstler, der schon Ausgezeichnetes geleistet, minder Gelungenes hervorbringt, wie dies selbst den grössten oft begegnet ist, so sollte man doch auch von seinen Verirrungen mit Achtung, mindestens mit Schonung sprechen. Dies ist ein Gebot der Schicklichkeit, in dessen Befolgung sich die Deutschen fremde Nationen, z. B. die Franzosen, zum Vorbild nehmen sollten. In Frankreich wäre es keiner Zeitschrift gestattet gewesen, einen Delacroix, der in seinem Dante auf dem Styx, seinen Griechen auf Chios, Eminentes hervorgebracht hat, in andern Bildern dagegen hinter den früheren zurückgeblieben ist, deswegen herabzusetzen und zu verunglimpfen. Ueber Feuerbach aber ergoss sich eine förmliche Flut von Schmähungen, namentlich in Wiener Blättern, wegen des genannten Schlachtstückes; und seinem „Titanensturz“, der auf der letzten Münchener Ausstellung erschien, wurde, wenn auch einige Stimmen sich zu seiner Verteidigung erhoben, noch übler mitgespielt. Die vielfachen, so empfangenen Kränkungen verwundeten sein empfindliches Künstlergemüt auf das tiefste; verstimmt, mit schon wankenden Kräften, ging er im Herbste 1879 nach Venedig, dort den Winter zu verbringen. Im Januar des folgenden Jahres war ich eben in der Lagunenstadt angelangt, als mich die Kunde seines Todes höchst schmerzlich überraschte. Ein Herzleiden, das unter dem Einflusse aufregender Gemütsbewegungen rasch zugenommen, hatte seinem Leben ein Ende gemacht. Ich besuchte noch sein Atelier und verweilte dort lange Stunden, um das frühe Hinscheiden Desjenigen trauernd, dessen letzte Werke, vollendete wie bloss begonnene, mich umgaben. Freudig und gerührt zugleich, sah ich, wie er in seinen letzten Arbeiten ganz wieder zu sich, zu seinem eigensten Selbst, zurückgekehrt war. Vor allem schien mir das Gemälde, bei dem ihn der Tod überraschte, und das deshalb noch unfertig dastand, singende Jungfrauen im Chor einer Kirche, nicht hinter dem besten, was er und seine Zeit geschaffen, zurückzustehen. Wie viele herrliche Früchte würde dieses reiche Talent noch seinem Vaterlande getragen haben, wenn letzteres ihm das günstige Terrain zu seinem vollen Gedeihen gewährt hätte! Nun beginnt es, ihm die Kränze in das Grab nachzuwerfen, die es dem Lebenden versagt hat. Immerhin ist es besser, dass es ihm eine verspätete, als gar keine Anerkennung zollt. Mit dieser zugleich möge es denn auch den schuldigen Tribut der Dankbarkeit an Henriette Feuerbach entrichten, die, obgleich nur Stiefmutter des Verblichenen, ihm gewesen, was selten eine Mutter ihrem Sohne, die während seines ganzen Lebens mit aufopfernder Liebe und unter Entbehrungen aller Art ihm seine dornige Laufbahn geebnet hat, und der allein es verdankt wird, dass seine Kraft nicht schon viel früher unter dem Drucke der ungünstigen Verhältnisse erlegen ist. In noch höherem Sinn, als es der treffliche Künstler selbst war, verdient sie eine Zierde der Nation zu heissen; denn vor der hohen Tugend, welche diese Frau gezeigt hat, erhebt sich selbst der Genius von seinem Thron, um ihr den ersten Platz einzuräumen.