Das deutsche Theater und die „Meininger“

Das deutsche Theater und die „Meininger“.

„Die Schauspielkunst vollendet sich nur in der
Harmonie ihrer Totalwirkungen.“

Eduard Devrient,

„Geschichte der deutschen Schauspielkunst“.

Glänzende Erscheinungen werfen grelle Lichter. Auch das intensive Licht, welches das helle Gestirn der Meininger Hofbühne um sich verbreitet, beleuchtete gelegentlich zahlreicher Gastspiele dieser Mustertruppe künstlerische Mängel und Uebelstände einzelner Bühnen auf das Grellste. Es erweckte recht ernste Gedanken nicht nur über die bei dieser Gelegenheit dem Publicum zum Bewußtsein gelangenden Schattenseiten der einzelnen Institute, sondern auch über den allgemeinen Verfall der deutschen Bühnenkunst. Unserm Theater sind die höheren Tendenzen und Principien immer mehr abhanden gekommen, weil die Vertreter der wirksamsten aller Künste meist nur noch auf kleine Wirkungen für ihre Persönlichkeit, nicht aber auf die Hebung der Kunst im Großen und Ganzen ihren Ehrgeiz richten. Wie aber ein ernstes Streben nach schöner Totalwirkung sogar einem Theaterpublicum von heute Bewunderung abzuringen vermag, das haben die Meininger Gastspiele bewiesen. Ueberall, wo die Kunstjünger aus der Werra-Stadt ihren Thespiskarren aufschlugen, zeigte sich jene begeisterte, pietätvolle Theilnahme für wahre und nach harmonischen Wirkungen strebende Bühnenkunst, welche derselben einstmals in Hamburg unter Schröder’s Leitung, in Berlin zur Zeit Iffland’s, in Weimar während der Glanzperiode unter Goethe’s Leitung und im Wiener Burgtheater noch während der Regiethätigkeit Laube’s entgegengebracht wurde und diesen in ihrer Art mustergültigen Bühnen den Aufschwung zu ihrer großen Bedeutung ermöglichte.

Was ist aber durch solchen vorübergehenden Enthusiamus für das Gute oder das Bessere gewonnen, wenn nach der Fluth die Ebbe eintritt und dann Alles wieder im alten Schlendrian fortgeht? Leider geht es zugleich abwärts. Je größere Ausdehnung die neugewonnene Theaterfreiheit dem Theaterbetrieb gewährte, desto allgemeiner freilich, aber auch desto gemeiner wurde die Theaterlust, desto mehr verlor die Bühne an Würde durch die Concession an die niedrigsten Bedürfnisse. Schiller nannte die Schaubühne eine „Schule der praktischen Weisheit“. Heute ist sie fast zu einer Schule der Thorheit und Unlauterkeit geworden. Schiller glaubte an eine bessere Zeit, wo das deutsche Volk eine wirkliche „Nationalbühne“ haben und wesentlich mit durch diese zu einer „Nation“ werden würde. Eine Nation sind wir denn endlich geworden, aber die „Nationalbühne“ sind sich die Deutschen stets schuldig geblieben. Schiller rühmte als leuchtendes Vorbild die Griechen und ihre geistige Einigung durch die begeisterte Pflege ihrer nationalen Bühne. „Was kettete Griechenland so fest an einander? Was zog das Volk so unwiderstehlich nach seiner Bühne? Nichts anderes als der vaterländische Inhalt der Stücke, der griechische Geist, das große überwältigende Interesse des Staates, der bessern Menschheit, das in denselben athmete.“ Herrliche Worte, aber sie treffen leider nur für die Griechen, nicht für die Deutschen zu. Wohl lassen sich einige analoge Verhältnisse in der Geschichte des griechischen und der des deutschen Theaters herausfinden. Wie bei den Griechen sich das Theater aus dem religiösen Cultus, den Dionysos-Festen, entwickelte und in der Verherrlichung edler Menschlichkeit, in den Meisterdramem des Sophokles gipfelte, so ist auch das deutsche Theater aus religiösen Spielen (Mysterien) herausgewachsen und erreichte in den Werken Lessing’s, Schiller’s und Goethe’s seinen Höhepunkt. Niemals aber hat bei uns der Staat und das Volk dem Theater und seiner Entwickelung ein so hohes lebendiges Interesse zugewendet, wie bei den Griechen. Niemals hat bei uns der Staat dem Theater und seinen Interessen wesentliche organisatorische Beihülfe oder durch Staatsmittel in großartigem Style Unterstützung gewährt, wie damals der Staat von Athen welcher auf würdige Aufführungen der Meisterwerke des Sophokles größere Summen verwendete, als der ganze Peloponnesische Krieg kostete. Dagegen hat es bei uns an negativer Antheilnahme, z. B. Censurmaßregeln, selten gefehlt. Obwohl die erleuchtetsten Fürsten, Staatsmänner und Geistesheroen den Culturwerth der Bühne hochschätzten obwohl Kaiser Joseph der Zweite die Einwirkung der Bühne zur Verbreitung des guten Geschmackes und zur Veredelung der Sitten gerühmt hatte, dann auch vorübergehend in Preußen das Theater als einflußreich für die allgemeine Bildung und im Werthe den Akademien der Wissenschaften und Künste ebenbürtig geschätzt wurde, und obgleich ein Goethe dem Theater dreißig Jahre lang die größte Hingebung und rastloseste Sorgfalt gewidmet hatte, wurde doch immer wieder die Bühne in Deutschland nur als eine „öffentliche Anstalt zum Vergnügen“ neben anderen Gewerben betrachtet und behandelt und als solche sich selbst überlassen.

Um so höher ist der Heroismus Einzelner anzuschlagen, welche dem Gedeihen und der Verbesserung des deutschen Theaters ihre beste Kraft und sogar ihr Lebensglück opferten. Gedenken wir nur der vier Hervorragendsten darunter.

Mit welchem heiligen Eifer hatte Lessing seine scharfe Federlanze eingelegt gegen die Unnatur und das leere Prunkwesen der Franzosen, sowie gegen die zopfigen Producte ihrer deutschen Nachahmer, indem er der deutschen Schauspielkunst wieder den frischen volksthümlichen Geist, die natürliche Wahrheit und den nationalen Sinn einzuimpfen bestrebt war! Viel hat er gewirkt und viel erreicht, allein schließlich schlug in der deutschen Bühnenkunst die Natürlichkeit in Verwilderung, der Shakespeare-Cultus ist Sturm- und Drangwesen, die Befreiung aus steifen Formen in Formlosigkeit und Opposition gegen Sprach- und Sittengesetze um. So mußte denn unser edler Reformator am Ende seines Lebens noch den Schmerz erleben, sich in seiner Reform mißverstanden zu sehen.

Nicht besser erging es Schröder in Hamburg. Was Lessing als erstrebenswerth und segensreich empfahl und verteidigte, das hat Schröder auf der Bühne zur That gemacht und praktisch eingeführt. Er hat dem hohlen französischen Pathos und Effecthaschen den letzten Stoß versetzt, und, unter Zurückdrängung der überwuchernden Oper, durch wirksame Aufführungen der Tragödien Shakespeare’s und der Schiller’schen Dramen der deutschen Kunst die höchsten und trefflichsten Aufgaben geboten und gesichert. Seine höchst sorgfältige, von gesunden Prinzipien getragene Regieführung bot Alles auf, um das Hamburger Kunstinstitut, auch in äußeren und kleinen Dingen, zum vortrefflichsten in Deutschland zu machen, indem er auf die Harmonisirung aller Kräfte und Mittel den größten Werth legte; hat doch er schon es sich zum Gesetz gemacht, die von ihm eingeführte Zimmerdecoration, Zimmereinrichtung, Costüme und alle Requisiten mit dem Charakter und der Zeit der Handlung in Einklang zu bringen. Trotz seiner Anstrengungen, Mühen und hohen Verdienste war es ihm nicht vergönnt, mit frohem Bewußtsein von der Bühne zu scheiden, vielmehr mußte er, abgesehen von seinen großen Opfern und Vermögensverlusten, auch den immer größeren Verfall seiner Musterbühne erleben, sodaß er völlig entmuthigt 1812 sich in ländliche Einsamkeit zurückzog.

In ähnlichem Sinne wie Schröder in Hamburg wirkte Iffland in Berlin. Der Adel seines Spiels, die Grazie seines Wesens, die Humanität und harmonische Abklärung seines Charakters und seine edlen Bemühungen als Bühnenleiter haben die deutsche Schauspielkunst und ihre Vertreter in der Achtung des Publicums auf eine Höhe gehoben, welche sie unter Schröder nicht erreicht hatte. Daß Iffland freilich das spätere Virtuosenthum durch sein Beispiel heraufbeschwor, kann nicht verhehlt werden. Endlich schied auch er, ermüdet und vielfach in seinen Bestrebungen enttäuscht, von der Bühne.

Weit übertroffen in der energischen Organisation und straffen Disciplin der Bühne wurde Iffland von Goethe. Die von unserem Dichterfürsten geleitete Bühne zu Weimar war etwas ganz Einzigartiges. Sie entstand durch den unvermittelten Uebergang aus dem verwilderten Naturalismus der Stürmer und Dränger zu einem weltentrückten Idealismus, welchen die Genien der Dichtkunst selbst in’s Leben riefen oder realisirten. Ein Theater-Souverain wie Goethe war noch nie dagewesen und wird schwerlich jemals wieder erstehen. Eine bis dahin unerhörte Verfeinerung und Veredlung des Bühnenwesens schlug die hergebrachten Vorurtheile gegen den Stand der Bühnenkünstler aus dem Felde, seit Goethe in so eingehender Weise sich des Theaters annahm, während gleichzeitig die feurige Antheilnahme Schiller’s viel zur Befestigung der kunstgeschichtlichen Bedeutung der Weimarischen Bühne und der Weimarischen Schule beitrug. Mochten sich auch die Professionisten der Bühne dagegen äußern, daß in Weimar die Poesie zu sehr dominire und die Bühnenkunst bevormunde, die Unparteiischen fühlten, daß es so sein müsse und so am besten sei. Leider hatte auch die Goethe’sche Glanzperiode ein klägliches, ein im eigentlichsten Sinne tragikomisches Ende. Die Geschichte ist bekannt: weil „Der Hund des Aubry“ durchaus Komödie spielen sollte, vergaß man den schuldigen Dank gegen den einzigen Goethe, der die Bühne zur wirklichen Kunststätte erhoben und ihr den edelsten Geschmack verliehen hatte, und dankte ihn ab.

Seit jener Zeit neigten sich fast überall die Leiter der Bühnen einer ökonomisch engherzigen und bureaukratischen Gleichgültigkeit zu, der ein Aufschwung zu neuen epochemachenden Organisationen unmöglich war. Auch das idealistische Gepräge der Weimarischen Schule verlor sich in einen aussichtslosen Formalismus, welcher der Bühnenkunst mehr Schaden als Nutzen brachte. Durch die virtuosen Nachahmer Iffland’s kam das leidige Gastspiel-Virtuosenthum immer mehr in Aufnahme, und dies zerstörte fast überall die guten Ueberlieferungen früherer Zeit, namentlich aber das einzig richtige Streben nach harmonischen Totalwirkungen und nach einem stilvollen Zusammenspiel. Außerdem beherrschte die schwung- und kraftlose Trivialität der Kotzebue’schen Stücke so sehr die Bühne, daß an eine Erhebung zu besserem Streben lange Jahrzehnte nicht zu denken war. Wohl ließe es sich einige treffliche Hoftheater angelegen sein, dem allgemeinen Verfall des Theaters entgegen zu wirken, aber auch sie mußten nach und nach von ihrer Höhe herabsteigen und dem Zeitgeiste huldigen, während der Ruhm ihrer Bühnen meist nur in dem Besitz einzelner virtuoser Kräfte bestand, nicht in dem Gedeihen des Ganzen oder in einem kraftvollen System.

An sehr ernsten und höchst einsichtsvollen reformatorischen Geistern fehlte es auch in der Neuzeit nicht, und ganz besonders machten sich zwei hervorragende Männer, Eduard Devrient und Heinrich Laube, durch ihre Bestrebungen, eine Besserung im Großen anzubahnen, hochverdient, fanden aber nur wenig Nacheiferung. Dennoch hat die neueste Zeit einen mit Erfolg gekrönten Versuch, durch einsichtsvolle Anknüpfung an die besten Ueberlieferungen der Vergangenheit einen Aufschwung zum Bessern herbeizuführen, aufzuweisen, und zwar in den Gesammtgastspielen der Meininger.

Die Meiningische Hofbühne hat in vielen Stücken die Saaten der Vergangenheit zur Reife gebracht. Wenn einst Schröder sein Theater in Hamburg von der Oper loslöste, aber nur auf kurze Zeit, so haben sich die Meininger ganz consequent und für immer von der Oper emancipirt, um desto ausgiebiger für das Schauspiel zu wirken. Auch die lebensvolle, vom Impuls der Dichtung getragene Darstellungsweise, die durch Schönheit verklärte Natürlichkeit und die hamonische Totalwirkung, welche die Meininger hervorbringen, lassen einen Vergleich mit der Hamburger Bühne unter Schröder zu; namentlich ist bei Beiden das Streben nach einem guten und stilvollen Ensemble ein gleiches. In dem Goethe’schen Bühnenregiment findet sich das Vorbild für die straffe Disciplin der Meininger, welche jedoch nicht so penibel gehandhabt wird, wie es einst in Weimar geschah. In einigen Punkten überbietet jedoch die Meiningische Hofbühne alle Vorgänger: in dem malerischen Reiz der Scene- und Gruppenbilder wie überhaupt in der künstlerisch schönen Ausstattung neben gewissenhaft treuer Wiedergabe der Dichtungen. Daß freilich die Verwendung von Ausstattungsreizen in manchen Dingen bei den Meiningern zu weit geht und dadurch die Aufführungen unnöthig vertheuert, kann nicht hinweggeleugnet werden. Sicherlich aber entstammt dieses Streben nach Vollständigkeit der äußeren Wirkungsmittel der ernsten Erwägung, daß nichts verabsäumt werden darf, die ernste Kunst auch gefällig und reizvoll wirken zu lassen, und nicht etwa einer Speculation auf die schaulustige Menge.

Ihre redlich erkämpfte Bedeutung verdankt die Meiningische Hofbühne hauptsächlich der Initiative und Beharrlichkeit des regierenden Herzogs Georg von Sachsen-Meiningen (vergl. „Blätter und Blüthen“ dieser Nummer), welcher dem Theaterwesen seit Jahren die eingehendsten Studien widmete und nach seinem Regierungsantritte (20. September 1866) dem schwunglosen Patriarchalismus der Hofbühne ein Ende machte. Zunächst bewirkte er durch Beschränkung oder Vereinfachung des Repertoires, durch den Ausschluß der Oper, der Operette und Gesangsposse eine wesentliche Hebung für das recitirende Drama. Außerdem wurden die französischen Löwen des Tages, die Sittendramen und Halbweltstücke, über Bord geworfen. Gegen letztere war der Herzog besonders eingenommen, nicht etwa nur, weit darin eine überfirnißte Sittenrohheit mit gleißenden Sophistereien sich auf die Bühne drängt, sondern auch besonders deshalb, weil sie eines tieferen dramatischen Gehaltes, einer schönen Gedankenwelt und der geistigen Höhe, welche niemals durch Virtuosität in theatralischen Effecten ersetzt werden können, durchaus ermangeln. Desto eifriger wurden die Werke Shakespeare’s, unserer Classiker und einige neuere werthvolle Dramen einstudirt und vorbereitet, wobei auf phantasie- und geschmackvolle Inscenirung gleich von vornherein Werth gelegt wurde.

Der Herzog war bemüht, bewährte Regiekräfte zu gewinnen; im Grunde hatte er freilich den geeignetsten Direktor und exactesten Regisseur – in sich selbst, denn in ihm vereinigte sich zum größten Vortheile des Ganzen ausgeprägter Kunstsinn des Directors mit persönlicher Autorität des verehrten Fürsten. Es war ein in der Theatergeschichte beispielloses, von allen Hoftraditionen abweichendes Curiosum, daß ein Fürst sein eigener Theaterdirector wurde. Früher pflegten sich die Serenissimi nach der Tafel die theatralischen Amusements nur serviren zu lassen, sich aber im Uebrigen nur um kleine persönliche Dinge oder auch um engherzige Ausführung der Censur zu kümmern. Der Herzog studirte nicht nur genau die aufzuführenden Dichtungen, sprach nicht nur manche Hauptrollen mit den Künstlern durch, sondern gab selbst Ideen für die Inscenirung an, skizzirte Zeichnungen für Decorationen und Costüme und verfolgte die Ausführung bis in’s Kleinste. Wie sehr er dabei als tatentvoller Zeichner und Maler sowie als Culturgeschichtsforscher über Kenntnisse und feinen Geschmack verfügte, bewiesen die Resultate. So viel emsige Fürsorge sollte dann auch die besten Früchte tragen. Hierbei darf übrigens die Mitwirkung der hochbegabten Gemahlin des Herzogs, der Freifrau von Heldburg (frühern Schauspielerin Fräulein Ellen Franz, Tochter eines Gelehrten, seit 1873 mit dem Herzog Georg vermählt), nicht unerwähnt bleiben, denn die liebevolle, sorgsame dramatische Vorbildung junger weiblicher Talente, die später Erfolge ernteten, war ihr Werk.

Die eigentliche Blütezeit der Meininger Hofbühne begann vor etwa sechs bis sieben Jahren, als die Regie einem sehr intelligenten Mitgliede der Bühne, Herrn Ludwig Chronegk, übertragen wurde. Diese Wahl war ein Treffer. Was der Herzog emsig plante, führte dieser mit der nötigen Macht ausgestattete Stellvertreter mit rastloser Energie aus. Erstaunlich ist es, wie schnell sich seitdem das Stamm-Repertoire der Meininger erweiterte. Jetzt erstreckt es sich bereits auf sämmtliche bühnenfähige

Die „Meininger“: Antonius an der Leiche des Cäsar (Shakespeare, Julius Cäsar, Act III, Scene 2).
Nach einer Skizze des Herzogs Georg ausgeführt von J. Kleinmichel.

Dramen Shakespeare’s, Schiller’s, Goethe’s (ohne den „Faust“), Lessing’s, Kleist’s und einige Lustspiele Molière’s, ferner auf: „Erbförster“ von Ludwig, „Bluthochzeit“ von Lindner, „Sixtus“ von Minding, „Ahnfrau“ und „Esther“ von Grillparzer, außerdem auf einige Dramen von Ibsen und Björnson.

Eine der trefflichsten Leistungen der Meininger ist die Aufführung von Shakespeare’s „Julius Cäsar“. Wohl wenige haben, bevor sie die Meininger gesehen, eine so harmonische Totalwirkung dieses grandiosen Stückes, namentlich aber einen so überzeugenden Verlauf von Massenscenen für möglich gehalten, wie er uns hier vorgeführt wird. Wie lächerlich erschien sonst im „Julius Cäsar“ (und anderen mit Massen wirkenden Stücken) die schläfrige Betheiligung der Statisten, die als Pseudo-Römer ihr Phlegma bewahrten und gleich Landleuten bei Volksfesten sich über die Scene schoben! Wie automatisch schlugen sie bei Kampfscenen um sich! Ganz anders zeigt sich bei den Gehülfen der Meininger Leben und Bewegung. Man denke z. B. an die große Forumscene im dritten Acte des „Julius Cäsar“, in welcher Antonius seine rhetorischen Knalleffecte von der Tribüne schleudert und die Menge zur Wuth aufstachelt! Unzählige Hände strecken sich nach dem Testament des ermordeten Abgotts aus. Bei der Enthüllung der Leiche Cäsar’s erfüllt Jammergeheul und Wuthgeschrei das Haus. Die Einen starren von Schrecken gelähmt auf die Todeswunde; Andere stoßen Flüche und Verwünschungen aus; wieder Andere knieen und weinen – überall Stimmung und Leidenschaft, realistische Wahrheit und situationsgerechter Ausdruck! Das ist die auf unserem Bilde wiedergegebene Scene – einem Bilde, welches nach einer auf unsere Bitte uns freundlichst gewährten trefflichen Skizze von der Hand des Herzogs Georg durch unsere Künstler fesselnd und sauber ausgeführt wurde. Alles ist getreu nach dem lebenden Bilde auf der Bühne festgehalten, sowohl die Gruppirung wie auch der landschaftliche Reiz des Hintergrundes und der Architektonik.

Verdient „Julius Cäsar“ als das eigentliche Prachtstück der Meininger bezeichnet und bewundert zu werden, so trägt unter den weiteren Tragödienaufführungen besonders die der „Räuber“ den Stempel der Originalität und künstlerischer Selbstständigkeit. Da ist nur wenig von der traditionellen Text- und Geistesverstümmelung geblieben, und das sensationelle Stück erscheint gleichsam wie neugeboren. So erst hören wir den jugendlich stürmischen Dichter in seiner Eigenart und werden durch die Uebereinstimmung aller szenischen Mittel in die richtige Zeit, in die gährende Zeit der Vorrevolution versetzt. Seit Schiller’s Tagen waren die Meininger die Ersten, welche das Drama im möglichst unverkürzten Text des Dichters und im zeitgemäßen Colorit, auch in der richtigen Tracht des achtzehnten Jahrhunderts vorführten.

Ebenso haben es die Meininger verstanden, „Ein Wintermärchen“, „Fiesco“, „Tell“ und „Esther“ zu vollster und schönster Wirkung zu bringen, und wie sie den Lustspielton in der Gewalt haben, zeigten „Was Ihr wollt“ und „Der eingebildete Kranke“ – wahre Cabinetsstücke drastischer Darstellung, wie sie mit solcher lachreizenden Lustigkeit wohl nirgends vorgeführt werden. Bei fast allen diesen Aufführungen schadet es dem Totaleindrucke nicht allzu viel, wenn hier und da das Bestreben, malerisch zu gestalten und zu wirken, etwas zu absichtlich und berechnet erscheint. Auch die Uebertreibungen, z. B. das zu anhaltend fiebernde Geberbenspiel in Volksscenen, und manche zu naturalistische Einzelheiten werden immer nur als nebensächliche Mängel gelten können.

Siegreich haben die Meininger bei ihren Gastspielen das an manchen Orte verbreitete Tadelsvotum bekämpft, daß sie nur mit untergeordneten Talenten sich behelfen müßten und genialere Künstler gar nicht in ihre Rahmen paßten. Wohl würden manche Directionen sich beglückwünschen, wenn sie einzelne von den sogenannten „untergeordneten“ Talenten der Meininger für sich acquiriren könnten. Es brauchen nur die Leonore (im „Fiesco“) des Fräulein Pauli, die Toinette des Fräulein Habelmann, der Tell und der Antonius des Herrn Nesper, der Casca des Herrn Kober, der Stauffacher und der Junker Tobias des Herrn Hellmuth-Bräm, der Leontes des Herrn Nissen, der Autolykos des Herrn Teller hervorgehoben zu werden. Finden sich unter ihnen auch keine zweiten Devrients, Dawisons, Dessoirs oder Dörings, so und sie doch fast alle tüchtige denkende Künstler, die ihre Mittel so gut verwenden, wie manche größere Talente es selten thun. Wird das Publicum durch die Gelungenheit und Harmonie des Ensembles über das Können der Einzelnen getäuscht, so ist es eben ihr Verdienst, so gut täuschen zu können. Während bei anderen Bühnen oft auf glanzvolle Virtuosenleistungen zu viel Werth gelegt wird und diese Bravourspieler die Mängel der Nebenrollen und des Ganzen zu verdecken haben, müssen sich bei den Meiningen die begabteren Künstler dem Hauptzwecke unterordnen und dem trefflichen Ensemble eingliedern, dagegen werden die schwächeren Kräfte zu höherer Leistungsfähigkeit emporgehoben. Dadurch entsteht das, was man harmonische Totalwirkung nennt, und diese ist der wohlverdiente Triumph der Meiningischen Regie. Das Rollenmonopol ist abgeschafft, und so werden die Künstler durch die freie Concurrenz aller Begabten immer mehr gespornt und verfallen nicht der Einseitigkeit und Selbstgefälligkeit. Jeder Einzelne fühlt sich durch die Bedeutung und die Steigerung der Erfolge des ganzen Instituts gehoben, ähnlich den Mitgliedern einer Symphoniecapelle, der es nur auf einheitliche Wirkung ankommt und die deshalb kein Vordrängen der einzelnen Künstler duldet, aber doch von Jedem höchste Sorgfalt verlangt.

Was die Meininger an Ausstattungsreizen darbieten, – um noch einmal darauf zurückzukommen – erweckt überall Beifallsstürme. Früher sah man ähnliche Pracht nur in Feerien, Zauberpossen und sonstigen dramatisirten Panoramas, und man war daran gewöhnt, classische Stücke nur in dürftigem Gewande zu schauen. So herrliche Scenenbilder, wie z. B. der Garten am Hause des Brutus, Genua im Morgensonnenschimmer, das Zimmer Olivia’s („Was Ihr wollt“), der Königssaal in „Esther“, die Rütliscenerie mit Mondregenbogen, im „Wintermärchen“ die Gerichtsscene und die Belebung der Statue (Hermione) und andere, müssen Jedem unvergeßlich bleiben. Aber auch sie sind nur deshalb von so tiefem, nachhaltigem Eindruck, weil sie so stimmungsvoll mit der Totalwirkung der Darstellung und der Dichtungen verknüpft sind. Sie mögen luxuriös erscheinen, sind aber doch kein Luxus, weil sie Mittel zum großen Zwecke sind. Was Goethe (Wilhelm Meister) vom Schönen überhaupt sagt: „Das Schöne muß befördert werden, denn Wenige nur stellen’s dar und Viele bedürfen’s,“ das gilt auch für die Schönheitsbefriedigung im Einzelnen. Man muß über so wesentliche Fortschritte in der Ausstattungskunst froh sein und es willkommen heißen, daß ein so feiner Geschmack, so gediegene Studien über alle Bühnenrequisiten zum Besten großer Dichterwerke verwertet wurden. Werden doch auch für die mit allen Finessen ausgestatteten Musikdramen Wagner’s alle Vortheile und Hülfsmittel der Neuzeit ausgebeutet. Dort wäre so minutiöse und großartige Ausschmückung weniger nöthig, da ja die Musik an sich schon viel unmittelbarer und mächtiger wirkt, als im Drama das gesprochene Wort.

Ob die Meininger einen bedeutenden und epochemachenden Einfluß auf andere Bühnen ausüben, wie viel oder wie wenig sie zu einer Reform der deutschen Bühnenkunst beitragen werden, das läßt sich gewiß noch nicht absehen oder prophezeien. Jedenfalls haben sie sehr vielen Einsichtigen unserer Zeit genug gethan. Sie haben edlen Bühnenwerken zu lebensvollster Wirkung verholfen, Pietät gegen unsere großen Dichter bekundet, und somit auch die Poeten der Gegenwart lebhaft angeregt und ermuthigt; denn sie haben gezeigt, wie nachhaltig Bühnenstücke in guter Durchführung auf das Volk wirken. Sie haben dargethan, daß eine harmonische Totalwirkung das erstrebenswertheste Ziel der Bühnenkunst ist, haben in ihrer Disciplin, in ihrem Fleiß und besonders in einer rationellen Regie das beste Vorbild in neuester Zeit geliefert. Wollen also Andere gleiche oder noch größere Wirkungen erreichen, so mögen sie es ebenso ernst mit ihrer ernsten Aufgabe nehmen und mit solchen an sich unserer Ansicht nach berechtigten, jedenfalls zweckentsprechenden Mitteln das Interesse des kunstsinnigen Publicums erwecken, wie die Meininger!

B. S.