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Gesammelte Schriften über Musik und Musiker/Kritische Umschau (1)

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Kritische Umschau.
Duo zu 4 Händen für Pianoforte von W. Taubert.
W. 11.


Nach öfterm Anhören und Durchspielen des überdem klaren Satzes[H 1] fühlte ich immer eine Lücke. Es war, als müßte noch etwas kommen oder als wäre etwas vorweg gegangen, was das Spätere erklärte. Formell und an sich ist es abgeschlossen, nicht der Idee nach. Ich weiß nicht, ob eine Sonate damit angelegt war und der Componist beim letzten Satz angefangen hat, wie das wohl geschieht.

Die Menschen sind unleidlich und ungebildet überdies, die gleich ihren Musikschrank umwenden, um Aehnlichkeiten und Reminiscenzen herauszusuchen. Es kann kein Vorwurf sein, daß der Stil des Duo’s dem der bekannten, aber tiefer gehenden Onslow’schen Sonate in E moll[H 2] etwas verwandt scheint, eben so wenig daß, wie in jener ein Saiteninstrumentcharakter, im vorliegenden Stücke ein noch breiterer Instrumentalcharakter vorherrscht. Wer sein Instrument kennt und studirt hat, wird die Linie treffen. So wird auf der einen Seite der gehaltene Ton der menschlichen Stimme gewissen Instrumenten fremd bleiben, während durch vielseitige Prüfung anderer, die dem eignen Instrument mehr oder weniger verwandt sind, neue Wirkungen sich entdecken. Wenn ich daher gleich in den ersten Tact Pauken, in den zweiten das antwortende Tutti, in die späteren kurzen Achtel Violinunisono’s legen kann, so ist der Charakter des Instruments, für welches geschrieben worden, noch nicht verletzt, sondern der Genuß überhaupt vielleicht erhöht. –

Nach den Proben, die der Componist in den vorjährigen Leipziger Winterconcerten von seinem Compositionstalent ablegte, ging ich mit etlichen Erwartungen, zu denen mich jene berechtigten, an das Werk. Ich täuschte mich nicht. Herr Taubert geht im Werke einen kräftigen schätzbaren Bürgerschritt, überschreitet nie[1] verbotene Wege, ohne Furcht, mit dem Paß in der Tasche. Wir sind alle sehr schlimm. Sitzen wir im Wagen, so beneiden wir den Fußgänger, der langsam genießen und vor jeder Blume so lange stehen bleiben kann, als er will. Gehen wir zu Fuß, so werden wir’s recht herzlich satt und nähmen vorlieb mit dem Bock. Ich meine: gewisse Fehler des Einen würden wir dem Andern für Tugenden anrechnen. Gäbe es einen Geistertausch, so würde ich Herrn Taubert etwas vom Blute einiger Hypergenialen, diesen etwas von der Mäßigung und dem Anstande jenes geben. Man mache dieser Ansicht Vorwürfe! Allerdings soll ein Kunstwerk nicht ein Alphabet aller ästhetischen Epitheten[H 3] geben; aber die Kritik soll die nothwendigen Forderungen (die vermißten, nicht die fehlenden), denen der Künstler nicht nachgekommen ist, nicht verheimlichen. Ich glaube, der ächte poetische Schwung wäre eine. Im Werke gehen aber die Flügel nur langsam auf und nieder. Deute der Componist diesen Ausspruch nicht falsch! Von welchen Männern[H 4] soll Heil, und Segen in der Kunst zu erwarten sein, als von denen, die außer dem edlern Streben auch die größere Kraft besitzen, beides in Einklang zu bringen? Gerade die Besseren mögen mit ihren unbedeutenderen Sachen zurückbleiben! Es kann mich erboßen, wenn ich so zusammengeschriebene „Souvenirs“[H 5] von einem Meister wie Moscheles in die Hände bekomme mit componirenden Musikstatisten hinterdrein, die rufen: „Der hat’s auch nicht besser gemacht!“ Das vorliegende Duo ist freilich besser als tausend dergleichen, aber der Ansprüche an den Besseren giebt es auch tausend mehr. Gegen Talente soll man nicht höflich sein. Vor Herz oder Czerny[H 6] ziehe ich den Hut – höchstens mit der Bitte, mich nicht ferner zu incommodiren.[H 7]

Dies im Ganzen und für den Componisten, der Vielen durch ein vorzügliches Pianoforteconcert, das er der Welt bald vorlegen wolle, werth geworden ist. Wiegt nun unser Werk bei weitem innerlich wie äußerlich leichter, so ist ihm doch Verbreitung zu wünschen. Man kann diese sogar voraus sagen, da es ziemlich handlich, ohne höher fliegende Passagen geschrieben, angenehm, ja sogar schön klingen kann, wenn man es immer mit der vortrefflichen Dilettantin, der es zugeeignet ist,[H 8] spielen könnte. –

Das Ganze geht in A moll, obwohl es vielleicht eher einen G moll-Charakter aussprechen will. So gesangreich, fast innig das erste Thema ist, so arm sticht das dritte in E moll dagegen ab. Den Gedanken, dem ersten gezogenen ein zweites in abgeschlossenen Noten als Contrast entgegenzusetzen, müßte man loben, wenn das in E minor bedeutender in der Erfindung und nicht so gar harmonieleer wäre. Das Mißlungene, Unkanonische tritt bei der spätern Verarbeitung um so stärker vor, die mehr gemacht, geschrieben, wenig Genialisches hat. Gut bleibt’s immer, daß sich die Armuth hier wenigstens offen zeigt. – Wollt ihr aber wissen, was durch Fleiß, Vorliebe, vor allem durch Genie aus einem einfachen Gedanken gemacht werden kann, so leset in Beethoven und sehet zu, wie er ihn in die Höhe zieht und adelt, und wie sich das anfangs gemeine Wort in seinem Mund endlich wie zu einem hohen Weltenspruch gestaltet. –[H 9]

Ich wünschte vorhin dem Werk Verbreitung. Ich meine so. Vor allem thut es Noth, der jungen anwachsenden Zeit etwas an die Hand zu geben, was sie vor dem schlimmen Einfluß bewahre, den gewisse niedrig-virtuosische Werke auf jene ausgeübt. Je allgemeiner der Kunstsinn, je besser. Für jede Stufe der Bildung sollen Werke da sein. Beethoven hat sicher nicht gewollt, daß man ihn meint, wenn von Musik die Rede ist. Er hätte das sogar verworfen. Darum für Alle das Rechte und Echte! Nur für das Heuchlerische, für das Häßliche, das sich in reizende Schleier hüllt, soll die Kunst kein Spiegelbild haben. Wäre der Kampf nur nicht zu unwürdig! – Doch, jenen Vielschreibern, deren Werkzahl sich nach der Bezahlung richtet (es giebt berühmte Namen darunter), jenen Anmaßenden, die sich wie außer dem Gesetz stehend betrachten, endlich jenen armen oder verarmten Heuchlern, die ihre Dürftigkeit noch mit bunten Lumpen herausputzen, muß mit aller Kraft entgegengetreten werden. Sind diese niedergedrückt, so greift die Masse von selbst nach dem Bessern.



Großes Septuor für Pianoforte, Violine, Viola, Clarinette, Horn, Violoncell und Contrabaß von I. Moscheles.
W. 88.[H 10]


Die Recension wird wenig länger werden als der Titel, da wir das Werk noch nicht im Ensemble gehört. Das Pianoforte scheint natürlich zu dominiren, wenn auch nicht autokratisch, doch monarchisch, daher wir es verantworten wollen, wenn wir den Genuß, den uns die Clavierstimme und einzelne Blicke in die Instrumentalbegleitung gegeben, auch Anderen versprechen.

Sollten Manche, namentlich in den drei letzten Sätzen, das bewegliche Leben seines früheren Sextettes[H 11] vermissen, so danke man doch überhaupt dem Himmel, daß wieder einmal ein complicirtes Stück erscheint, welches an sich den ganzen Ernst und Fleiß des Tonsetzers in Anspruch nimmt und diesmal auch das Studium, was es reproducirt erfordert, sicherlich verdient und belohnt. Denn es scheint, als wollten sich die jüngeren Pianofortecomponisten nach und nach außer aller Verbindung mit anderen Instrumenten setzen und ihr Instrument zum unabhängigen Orchester en miniature erheben – ja nicht einmal Vierhändiges sieht und hört man viel. Sei dem wie ihm wolle, geschieht damit ein Vorschritt der Pianofortemusik oder ein Rückschritt im größern Ganzen, so wollen wir auch an die Freude und den Nutzen denken, den öfteres Zusammenleben und Zusammenstreben immer geschafft hat und fürder schaffen wird. –

Die Schwierigkeiten der Clavierstimme sind weder gewagt, noch durchaus neu, aber wohlerwogen und zum Ganzen gehörig. Die eigenthümliche, gesunde und kernhafte Spielweise dieses Virtuosen fällt einem auf jeder Seite ein.

In der Ausgabe ohne Begleitung – (wie in allen Arangements überhaupt) – wünschten wir an den Stellen, welche durch die anderen Instrumente gestützt werden und erst durch sie Bedeutung annehmen, eine noch genauere Angabe des Accompagnements, als es schon geschehen ist, nicht damit der Spieler weniger aufzupassen brauche, sondern damit er beim Einzelspiele die Instrumente in der Phantasie gleichsam forttragen könne. Sollen aber beim Fehlen des Accompagnements die Stimmen concentrirt werden, wie auf S. 10 angegeben ist, so dünkt uns müsse man, was treu copirt auf dem Claviere nicht wirkt, durch andere und neue Mittel zu heben suchen. Wie es aber an der angeführten Stelle gemacht ist, empfindet man eine Lücke und Leere, die sehr leicht ausgefüllt werden konnte. Es ist das nur Nebensache und es kommt uns nicht bei, einem so denkenden und gewissenhaft arbeitenden Tonsetzer, als welcher Moscheles in seinen größeren Arbeiten dasteht, hiermit etwas zu sagen, was er nicht schon gewußt, als Referent seine Alexandervariationen[H 12] studirt, nämlich vor mehr als zehn Jahren: aber für andere Componisten bemerken wir es. Denn darin, daß diese z. B. die Tutti’s ihrer Concerte so nachlässig und unclaviermäßig arrangiren, Bässe unten, Melodie oben, in der Mitte zwei stumme Octaven, darin liegt die Schuld, wenn sie (die Tutti’s) so unverantwortlich gemein als Nebensachen abgethan werden, daß man noch froher ist als der Spieler selbst, wenn er aufhört und mit dem Solo anfängt. Mit der Ausrede aber, daß man sich während der Tutti’s erholen müsse, verschont uns gänzlich und wir können Euch als Muster und zur Nachahmung, wie man Componisten und Compositionen zu achten habe, Niemanden mehr empfehlen als Moscheles selbst, den wir öfters privatim seine Concerte spielen gehört, und der mit solcher Kraft und Energie, mit solcher Zartheit in der Nüancirung der verschiedenen Instrumente das Orchester mit den zehn Fingern zusammenhielt und wiedergab, daß wir ihn darin erst recht als Künstler erkannten.



Felix Mendelssohn, sechs Lieder ohne Worte für das Pianoforte. (Zweites Heft.)[H 13]


Wer hätte nicht einmal in der Dämmerungsstunde am Clavier gesessen (ein Flügel scheint schon zu hoftonmäßig) und mitten im Phantasiren sich unbewußt eine leise Melodie dazu gesungen? Kann man nun zufällig die Begleitung mit der Melodie in den Händen allein verbinden, und ist man hauptsächlich ein Mendelssohn, so entstehen daraus die schönsten Lieder ohne Worte. Leichter hätte man es noch, wenn man geradezu Texte componirte, die Worte wegstriche und so der Welt übergäbe, aber dann ist es nicht das rechte, sondern sogar eine Art Betrug, – man müßte denn damit eine Probe der musikalischen Gefühlsdeutlichkeit anstellen wollen und den Dichter, dessen Worte man verschwiege, veranlassen, der Composition seines Liedes einen neuen Text unterzulegen. Träfe er im letzten Falle mit dem alten zusammen, so wäre dies ein Beweis mehr für die Sicherheit des musikalischen Ausdruckes. Zu unsern Liedern! Klar wie Sonnenlicht sehen sie einen an. Das erste kommt an Lauterkeit und Schönheit der Empfindung dem in C dur im ersten Hefte beinahe gleich; denn dort quillt es noch näher von der ersten Quelle weg. Florestan sagte: „Wer solches gesungen, hat noch langes Leben zu erwarten, sowohl bei Lebzeiten als nach dem Tode; ich glaube, es ist mir das liebste.“ Beim zweiten Lied fällt mir Jägers Abendlied von Goethe ein: „Im Felde schleich’ ich still und wild, gespannt mein Feuerrohr u. s. w.;“ an zartem duftigem Bau erreicht es das des Dichters. Das dritte scheint mir weniger bedeutend, und fast wie ein Rundgesang in einer Lafontaineschen Familienscene; indeß ist es echter unverfälschter Wein, der an der Tafel herumgeht, wenn auch nicht der schwerste und seltenste. Das vierte find’ ich äußerst liebenswürdig, ein wenig traurig und in sich gekehrt, aber in der Ferne spricht Hoffnung und Heimath. In der französischen Ausgabe finden sich, wie in allen Stücken so vorzüglich in diesem, bedeutende Abweichungen von der deutschen, die indessen Mendelssohn nicht anzugehören scheinen. – Das nächste trägt etwas Unentschiedenes im Charakter, selbst in Form und Rhythmus, und wirkt demgemäß. Das letzte, eine venetianische Barcarole,[H 14] schließt weich und leise das Ganze zu. – So wollet euch von Neuem der Gaben dieses edlen Geistes erfreuen! –



W. Taubert. An die Geliebte. Acht Minnelieder für das Pianoforte.
W. 16.[H 15]


Der Componist gehört zu den Talenten, die, ohne irgend den Kampf und Haß der Parteien zu erregen, sich bei allen, Classikern wie Romantikern, Kennern wie Laien, Achtung und Ansehn erworben haben: zu den gebildeten Conservativen, die wohl mit voller Liebe am Alten hängen, aber auch Empfänglichkeit für neue Erscheinungen und Kraft zu eignen Anschauungen besitzen. Dies letzte offenbart sich namentlich in der obigen Composition von Neuem. Zwar find’ ich schon in der reizend schwermüthigen G moll-Etüde von Ludwig Berger,[H 16] dem Lehrer von Mendelssohn und Taubert, ein recht eigentliches Lied ohne Worte, aber Mendelssohn gab dem Genre einen Namen und Taubert führte ihn in noch andrer Weise aus. Nur hätt’ ich (so wenig es im Ganzen verschlägt) statt der Ueberschrift „Minnelieder“ eine bezeichnendere gewünscht; denn man kann wohl Lieder „ohne“ Worte sagen, aber im Begriff Lied (ohne jenen Zusatz) liegt das Mitwirken der Stimme eingeschlossen. Vielleicht würd’ ich die Musik einfach „Musik zu Texten von Heine“ u. s. w. genannt haben. Denn darin unterscheiden sie sich von den Mendelssohnschen, daß sie durch Gedichte angeregt sind, während jene vielleicht umgekehrt zum Dichten anregen sollen.

Ich weiß nicht, ob die Musik dem vorgesetzten Gedichte vom Anfang bis Ende folgt, ob der Grundton der ganzen Poesie oder nur der Sinn der angeführten Mottos in der Musik nachgebildet ist; doch vermuth’ ich bei den meisten das letzte.

Die Composition an und für sich muß allen, die Treffliches, Echtes, Musikalisches lieben, von Grund aus empfohlen werden; ja hier und da greift sie wohl mit den Wurzeln noch tiefer, als die verwandten Lieder ohne Worte von M.,[H 17] in denen sich dagegen freilich die Blüthenzweige schlanker, freier und geistiger erheben: dort ist mehr in die Tiefe gebrochen, hier mehr in die Höhe erzogen.

Als schönstes, innigstes gilt mir das, was auch das leichteste ist: „Wenn ich mich lehn’ an deine Brust, kommt’s über mich wie Himmelslust.“ Eine musikalische Uebersetzung des Schlusses desselben Heineschen Gedichtes: „Doch wenn du sprichst, ich liebe dich, so muß ich weinen bitterlich“, möge sich der Componist für die Zukunft zurückgelegt haben.[H 18]

In Nro. 2. dünkt mir das Accompagnement zu malerisch, äußerlich: jedenfalls sollte bei dem Uebergang nach Dur eine neue beruhigende Figur auftreten.

In Nro. 1. „Der Holdseligen sonder Wank, sing’ ich fröhlichen Minnesang“ tritt die Musik gegen das freudige Hinausrufen der liebenden Seele zurück; auch wird es gegen die Mitte hin zu breit, nur am Schluß (von C moll nach As dur) erwärmt es wiederum.

Anmerkungen

  1. ↑ Den 4ten Tact auf S. 14 vielleicht ausgenommen.

Anmerkungen (H)

  1. ↑ [WS] Karl Gottfried Wilhelm Taubert (1811–1891) Duo à quatre Mains pour le Pianoforte a-moll op. 11 (1833) pdf (IMSLP).
  2. ↑ [WS] George Onslow (1784-1853), französischer Komponist, Grande Sonate e-moll op. 7 für Klavier zu vier Händen (1811) pdf (IMSLP). Die „Nouvelle Edition“ erschien im Februar 1830 bei Mechetti in Wien.
  3. ↑ [WS] Epitheton (gr.), „das Hinzugefügte“, „das später Eingeführte“.
  4. ↑ [GJ] „Männern“ ist von GJ eingefügt.
  5. ↑ [WS] Ignaz Moscheles (1794-1870), böhmisch-österreichischer Komponist und Pianist, mit Schumann befreundet. „Souvenirs“ (Erinnerungen) gehören der Salonmusik an und greifen oft auf Volkslieder oder Opernmelodien zurück.
  6. ↑ [WS] Carl Czerny (1791–1857), österreichischer Pianist, Komponist und Klavierpädagoge; Henri Herz (1803–1888), österreichischer Komponist und Pianist – für Schumann Inbegriff von Virtuosität ohne Gehalt.
  7. ↑ [WS] inkommodieren: „verunbequemen“ – belästigen, stören, jemandem Unannehmlichkeiten oder Mühe bereiten.
  8. ↑ [GJ] Frau Henriette Voigt. [WS] Henriette Voigt, geborene Kuntze (* 24. November 1808, † 15. Oktober 1839 in Leipzig), Pianistin und enge Freundin von Schumann, der ihr seine Klaviersonate Nr. 2 g-Moll op. 22 und die Hommage Erinnerung an eine Freundin (GS III.173-183) widmete.
  9. ↑ [WS] Vgl. Anmerkung Schumanns S. 97.
  10. ↑ [WS] Ignaz Moscheles, Grand Septuor op. 88 pour Pianoforte, Violon, Alto, Clarinette, Cor, Violoncelle et Contrabasse (1832–33) pdf (IMSLP).
  11. ↑ [WS] Ignaz Moscheles, Grand Sextuor op. 35 pour Pianoforte, Violon, Flûte, 2 Cors et Violoncelle (1815) pdf (IMSLP).
  12. ↑ [WS] Ignaz Moscheles, Grandes Variations sur un Theme militaire: La Marche d'Alexandre variée op. 38 (1815) für Klavier und Orchester pdf (IMSLP).
  13. ↑ [WS] Felix Mendelssohn Bartholdy, Lieder ohne Worte op. 30, Zweites Heft (1833–35) spätere Ausgaben (IMSLP).
  14. ↑ [WS] Venetianisches Gondellied, Allegretto tranquillo, fis-moll.
  15. ↑ [WS] Wilhelm Taubert, An die Geliebte op. 16, Acht Minne-Lieder für Pianoforte. Berlin: Westphal, 1834.
  16. ↑ [WS] Ludwig Berger, 12 Etudes op. 12, Nr. 11, Berlin: Christiani (1819) spätere Ausgabe (IMSLP).
  17. ↑ [WS] Felix Mendelssohn Bartholdy.
  18. ↑ [WS] Schlusszeilen des Gedichtes Wenn ich in deine Augen seh’ aus Lyrisches Intermezzo (1823) von Heinrich Heine. Schumann verwendet es 1840 in seinem Liederzyklus Dichterliebe op. 48 als Nr. 4.
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