Bildnis einer Römerin

BILDNISS EINER RÖMERIN,

MARMORBÜSTE DES BRITTISCHEN MUSEUMS

(DIE SOGENANNTE CLYTIA).

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DREIUNDDREISSIGSTES PROGRAMM

ZUM WINCKELMANNSFEST

DER ARCHÄOLOGISCHEN GESELLSCHAFT ZU BERLIN

VON

E. HÜBNER.

NEBST DREI TAFELN
UND EINER HOLZSCHNITTVIGNETTE.

BERLIN 1873.
GEDRUCKT AUF KOSTEN DER ARCHÄOLOGISCHEN GESELLSCHAFT.

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IN COMMISSION BEI W. HERTZ (BESSERSCHE BUCHHANDLUNG).

Im Jahre 1772 kaufte Charles Townley, der bekannte enthusiastische Sammler von Alterthümern, von dem Fürsten Laurenzano in Neapel die unter dem Namen der ‚Clytia‘ bekannte Marmorbüste. Sie kam dann mit Townley’s übrigem Besitz an alten Kunstwerken in das brittische Musenm und bildet seitdem eine Zierde der Abtheilung der griechisch-römischen Kunstwerke desselben^[1]. In der Sammlung Laurenzano soll – so ist nach Townley’s und Taylor Combe’s Angaben überliefert – die Büste schon seit langer Zeit gewesen sein; über den Ort, wo sie gefunden worden, ist nichts bekannt. Ich finde keine Angaben über Kunstwerke des Palastes Laurenzano und ihre Herkunft^[2]; der Versuch, über den Fundort etwas zu ermitteln, wird daher aufzugeben sein. Mag die Büste nun aus der Umgegend von Neapel stammen, was wahrscheinlich ist, oder aus irgend einer anderen Fundstätte Italiens – an ausseritalische Herkunft wird man schwerlich denken dürfen –, sicher ist, dass sie in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, also in einer Zeit, welcher es an Kunsturtheil keineswegs gebrach, als ein unbezweifelt antikes Werk angesehen und als solches von einem der ersten der damaligen lebenden Kenner und Sammler gekauft worden ist. Townley hielt den Kopf in hohen Ehren; Ellis erzählt, dass er ihn bei einem Volksauflauf gegen die Papisten in London (Townley gehörte zur katholischen Gentry) im Jahre 1780 aus seinem Hause in Parkstreet nach einer schnellen Ueberschau über seine Schätze allein von allen Sculpturen eigenhändig in seinen Wagen geschleppt habe, in welchem schon die Münzen und Gemmen and andere transportable Kostbarkeiten lagen; auch habe er die Büste scherzend oft ‚sein Weib‘ genannt. Der abenteuerliche d’Hancarville, Sir William Hamilton’s Freund^[3] scheint bei der von Townley ihr gegebenen Benenuung, welche seitdem die populäre geblieben ist, nicht unbetheiligt gewesen zu sein.

Zuerst durch eine mit Chevertons Copiermaschine ausgeführte verkleinerte Vervielfältigung in Elfenbeinmasse, dann durch Gipsabgüsse und Photographieen hat die Büste seit den letzten zwanzig Jahren einen hohen Grad von Popularität erlangt; an einer einiger Maßen genügenden Abbildung aber^[4] und an einer wissenschaftlichen Besprechung derselben fehlt es noch durchaus^[5].

Der Gesammteindruck des Kopfes ist, bei aller Schönheit, der einer gewissen Weichlichkeit und Sentimentalität; dazu kommt der höchst sonderbare und singuläre Blattkelch, aus welchem er hervorwächst. Unter dem unbestimmten Eindruck hauptsächlich dieser beiden Dinge haben seit längerer Zeit besonders Künstler ohne genaue Prüfung die Büste für ein ‚modernes‘ Werk erklärt. Allerdings ist es nicht schwer, wenn man die Begriffe ‚antik‘ und ‚modern‘ in der oberflächlichsten Weise einander gegenüberstellt, in der Auffassung und Behandlung dieses Kopfes vielerlei Dinge aufzuweisen, die sich dazu eignen, mit großem Nachdruck als nicht ‚antik‘ proclamiert zu werden. Allein sobald von den Vertheidigern der Aechtheit an die Leugner derselben das Ansinnen gestellt wird, den vagen Ausdruck ‚modern‘ näher zu präcisieren, zeigt sich die Schwierigkeit, jene Ansicht zu begründen. Es ist meines Wissens kein Versuch irgend welcher Art gemacht worden, wie er von denen, welche den modernen Ursprung behaupten, unzweifelhaft verlangt werden kann, das Werk einer bestimmten Zeit oder Schule, geschweige denn einem bestimmten Meister zuzuweisen. Da es vor dem Jahre 1772 entstanden sein muss, so ist man ausschließlich angewiesen, angesichts der hohen technischen Vollendung der Marmorarbeit, welche Niemand leugnet, auf die Zeit der sogenannten Renaissance und ihre Nachwirkungen bis etwa an das Ende des siebzehnten Jahrhunderts; also, um bei den italienischen Meistern zu bleiben, wie durch die Herkunft des Kopfes angezeigt ist, auf Rafael und Michel Angelo und ihre Nachfolger bis herab auf Bernini. Es dürfte schwer halten aus dieser ganzen Zeit einen Meister oder auch nur eine Schule namhaft zu machen, welcher die Clytiabüste (wie wir sie der Kürze wegen öfter zu nennen genöthigt sein werden) mit irgend welcher Wahrscheinlichkeit zugeschrieben werden könnte. Aber es bedarf dieses unmöglichen Versuches überhaupt nicht; denn der antike Ursprung der Büste, wie ihn die Ueberschrift dieser Abhandlung voraussetzt, lässt sich meines Erachtens mit derjenigen Bestimmtheit erweisen, welche in solchen Fragen überhaupt erreicht werden kann^[6].

Die auf Tafel 1 und 2 gegebenen Abbildungen sind nach den sehr gelungenen Zeichnungen des hiesigen Malers Paul hergestellt worden; freilich geht ja in der Regel durch die Uebertragung auf den Stein von den Vorzügen der Zeichnung viel verloren. Der Profilansicht auf Tafel 2 liegt eine in dem hiesigen Atelier des Herrn Stolt nach dem Gipsabguss gefertigte Photographie zu Grunde; die Vorderansicht ist nach dem Gips gezeichnet. Beide Zeichnungen sind von mir in London mit dem Original sorgfältig, und zwar in Hrn. Newtons Gegenwart, verglichen worden; so dass wenigstens für ihre Treue eingestanden werden kann. Den vollen Eindruck des Originals würde freilich nur ein in der Weise der englischen Prachtwerke (wie der specimens of ancient sculpture) völlig ausgeführter Stich wiedergeben können; immer aber bietet der mit jeder Beleuchtung wechselnde Ausdruck der weichen Formen des Frauengesichts der Wiedergabe große Schwierigkeiten. Allein auch denen, welchen Gipsabgüsse und Photographieen nicht zu Gebote stehen, werden unsere Abbildungen wenigstens kein falsches Bild des Originales geben, wenn auch keineswegs ein vollkommenes; für das Verständniss der nachfolgenden Betrachtung reichen sie unter allen Umständen völlig aus.

Das Original (im brittischen Museum mit T 79 bezeichnet) ist aus einem einzigen Stück röthlichen griechischen Marmors gemeisselt und fast vollkommen erhalten. Zumal der gebrechlichste Theil der Köpfe, die Nase, ist unversehrt; ebenso die Augenlider, Ohren und Lippen, sowie auch die am meisten herausgearbeiteten Theile der Haare fast durchaus. Abgebrochen und verloren ist nur die unterste Haarlocke hinten auf dem Nacken, wie die Profilansicht (auf Tafel 2) zeigt; abgebrochen aber erhalten eine Anzahl der im Ganzen 28 Blattspitzen des Kelches, welcher die Büste umschliesst. Büste und Blätterkelch sind unzweifelhaft aus ein und demselben Stück^[7]. Die auf der hallischen Philologenversamlung in vermittelnder Absicht ausgesprochene Meinung des verstorbenen Bildhauers Hrn. Ed. von der Launitz, die Büste sei nicht modern, aber überarbeitet, entbehrt jeglicher Begründung. Der Augenschein zeigt, dass die Epidermis des Marmors, wie man zu sagen pflegt, völlig intact erhalten ist^[8].

Der Blätterkelch ist unzweifelhaft das auffälligste uod anstößigste an dem Werk: wäre er nicht vorhanden, wie er bei manchen Gipsabgüssen^[9] weggelassen worden ist, so würde die Deutung auf Clytia und vielleicht auch die Zweifel an der Aechtheit nie vorgebracht worden sein. Es wird sich daher empfehlen in gesonderter Behandlung zuerst den Kopf, dann den Blätterkelch zu betrachten, und zuletzt den Zweck der Verbindung beider zu einer besonderen Form der Büste ins Auge zu fassen. Gelingt es nach diesen drei Seiten hin das Werk befriedigend, d. h. in Uebereinstimmung mit den Bildungsgesetzen der alten Kunst, zu erklären, so fallen, da auch von Seiten der Ueberlieferung kein Grund des Verdachtes vorliegt, die Zweifel an der Aechtheit damit von selbst zu Boden.

I. Der Kopf.

Wäre dieser Kopf als das Fragment einer Statue gefunden worden, oder im Bruststück den gewöhnlichen Büsten ähnlich geformt, so würde seine wissenschaftliche Bestimmung aller Wahrscheinlichkeit nach keine besonderen Schwierigkeiten gemacht haben.

Dass er keinen idealen Typus darstellt und schon damit alle Deutungen auf Clytia – auch abgesehen von dem nachher zu besprechenden Blattkelch – und ähnliches hinfällig sind, ist einleuchtend. Auch gehört nur geringe Vertrautheit mit den Verschiedenheiten der einzelnen Epochen der antiken Kunst dazu, um zu erkennen, dass, den antiken Ursprung einmal vorausgesetzt, zum mindesten in der Zeit vor Alexander ein solches Werk überhaupt nicht geschaffen werden konnte. Die Züge prägen auf das deutlichste eine bestimmte Individualität aus, wenn auch vielleicht in idealisierender Weise, wie nachher zu erörtern sein wird: es ist nicht zu bezweifeln, dass ein Bildniss beabsichtigt ist. Die leichte Andeutung des Gewandes um Brust und Schultern bietet keinen genügenden Anhalt zu näherer Feststellung der dargestellten Person, obgleich das Gewand, wie nachher gezeigt werden soll, nach einer andern Seite hin für die Deutung verwerthbar ist. Nur die Technik im ganzen und im besonderen die Haartracht und ihre Behandlung lassen bestimmtere Schlüsse zu. Beide weisen mit Bestimmtheit nicht auf die Kunst der Zeit Alexanders und seiner Nachfolger, sondern vielmehr auf die von jener abhängige griechisch-römische Kunst des ersten Jahrhunderts unserer Zeitrechnung. So wenig auch noch die Kunst dieses Jahrhunderts im einzelnen auf Grund der sicher datierten Werke untersucht ist, über ihren Charakter im allgemeinen ist kein Zweifel mehr. Nicht die einfache Wiedergabe der Natur, sondern eine berechnete Wirkuug, in dem vorliegenden Fall der Eindruck des Gefälligen, verbunden mit großer Sorgfalt und Glätte in der Durchführung des Einzelnen, zuweilen auf Kosten sogar der Wahrheit, sind ihre hervorstechenden Eigenthümlichkeiten. Die im bewussten Gegensatz zu der Schärfe älterer Werke weiche und malerische Behandlung der Augen (denen jedoch die erst nach Hadrian aufkommenden Augensterne fehlen; und des Mundes, wodurch der schmachtende Ausdruck erreicht wird, ist an einer ganzen Anzahl von Werken dieser Zeit zu bemerken. Ueber das Vermögen und die Leistungen der Sculptur jener Zeit in der Wiedergabe idealer und realistischer Gegenstände ist neuerdings, hauptsächlich auf die Anregung von Brunn’s Forschungen, in den Arbeiten von Conze Friederichs Kekulé und anderen eifrig verhandelt worden. Es genügt hier auf die Uebersicht über den jetzigen Stand der Untersuchung zu verweisen, welche Helbig in seinem jüngst erschienenen Buche gegeben hat^[10]. Der enge Zusammenhang der Kunst des ersten Jahrhunderts der Kaiserzeit mit der der unmittelbar vorausgehenden Epoche der Diadochenzeit kann unbedenklich als erwiesen angesehen werden. Es handelt sich bei jedem einzelnen Werk nur darum, den Grad der Abhängigkeit von einem älteren Vorbilde oder die relative Originalität desselben genauer zu bestimmen; gerade so, wie ja auch die Leistungen der römischen Poesie jener Zeit beurtheilt werden müssen. Wo ein älteres Vorbild fehlt, sind die gleichzeitigen und ähnlichen Arbeiten zur Vergleichung heranzuziehen, um den Werth des einzelnen Werkes gleichsam aus dem hieraus zu ziehenden Mittel zu bestimmen. Es fehlt nicht an weiblichen Bildnissen, welche dem Clytiakopf in der Art der Auffassung und Behandlung nahe verwandt sind und wie für alle Bildnisse der Kaiserzeit überhaupt, bietet die an den datierten Bildnissen auf den Münzen in ihren wechselnden Moden zu beobachtende Haartracht den nächsten chronologischen Anhalt.

Das vorn einfach gescheitelte wellige Haar der sogenannten Clytia fällt scheinbar ohne jede künstliche Hülfe, die ein Band oder Diadem bieten könnte, in vollen Locken hinter den Ohren auf den schönen Nacken herab. Aber non sint sine lege capilli; denn longa probat facies capitis discrimina puri, doch ut pateant aures ora rotunda volunt, nach der Vorschrift des Kenners Ovid (Ars amat. 3, 133. 137. 140). Es sind die fusi capilli, wie sie Sulpicia preist (Tibull 4, 2, 9) und Properz schildert (2, 3, 13 … de more comae per levia colla fluentes und 3, 22, 9 … vagi crines puris in frontibus errant); ein Thema, das Ovid nach seiner Weise variiert (Ars amat. 3, 140 alterius crines umero iactentur utroque und 145 huic decet inflatos late iacuisse capillos). Die Haartracht ist offenbar gewählt, um den Eindruck der unmittelbaren Lebendigkeit und Wahrheit zu erhöhen; ähnlich wie auch in den Münzbildern der Frauen des kaiserlichen Hauses im ersten Jahrhundert die steifen und künstlichen Toupés die Haartracht der Göttinnen bezeichnen, während der einfache Scheitel und der lose geknüpfte Zopf die Tracht des Lebens wiederzugeben bestimmt sind. Die niedrige Stirn, durch den künstlich dichten Scheitel noch niedriger gemacht, Augen, Nase und Mund – jeder Theil des Gesichts zeigt eine von der Natur verschwenderisch mit Schönheit ausgestattete, aber doch, wie gesagt, eine bestimmte Individualität. Die Arbeit ist, wie mich bedünkt, sehöner in den Details wie in der Gesammtanlage; die Beugung von Hals und Schultern ist sogar von Sachverständigen als nicht ganz correct und naturwahr getadelt worden; Schultern und Brust erscheinen etwas schmal^[11]. Es ist leicht möglich, dass auch hierin auf Kosten der Wahrheit die Gefälligkeit des Eindrucks maßgebend gewesen ist.

Schon im Jahre 1859 hat der englische Numismatiker Hr. R. Stuart Poole an einem unbeachtet gebliebenen Ort^[12] die auf die oben angeführten allgemeinen Erwägungen gegründete Vermuthung ausgesprochen, dass Antonia, die jüngere Tochter des Triumvirn M. Antonius und der Octavia, die bekannte Gemahlin des Drusus, die Mutter des Germanicus und des Kaisers Claudius, die Großmutter des Caligula, dargestellt sei; deren hohe Tugenden von den Zeitgenossen nicht minder gepriesen wurden wie ihre Schönheit. Sie war des Triumvirn dritte Tochter; die älteste von der Antonia heirathete den Pythodoros, wie neuerdings von Mommsen nachgewiesen worden ist (in der Ephem. epigr. 1872 S. 272); die zweite von der Octavia heirathete den Ahenobarbus; die vierte von der Cleopatra den König Juba von Mauretanien. Von den nicht seltenen Gold-, Silber- und Erzmünzen derselben^[13] zeigen nicht bloß in den Abbildungen, sondern in den Originalen, welche in der hiesigen königlichen Sammlung ausliegen, besonders diejenigen welche keine idealisierte Darstellung geben, eine gewisse Aehnlichkeit des Profils, besonders in der leicht gebogenen Nase. Andere Exemplare dagegen haben einen durchaus verschiedenen Ausdruck^[14]; wie dergleichen Verschiedenheiten in den Münztypen ja nicht selten sind.

Es giebt eine große Anzahl geschnittener Steine, welche als Bildnisse der Antonia angesehen werden. Die hiesige königliche Sammlung besitzt deren zwei von zierlicher Arbeit^[15]; die Züge sind sehr jugendlich, fast kindlich gehalten, die Zutheilung an die Antonia scheint mir höchst zweifelhaft zu sein. In der Abgusssammlung von Cades sind nicht weniger als elf angebliche Bildnisse der Antonia zusammengestellt^[16]; nur zwei derselben (Nr. 349 dessen Herkunft nicht angegeben ist und Nr. 354, ein Aquamarin, damals in der Sammlung Vidoni) ragen durch ihre Ausführung hervor und können mit einiger Wahrscheinlichkeit für Bildnisse der Antonia gelten. Den ersten derselben (Nr. 349), ein Werk von guter und breiter Arbeit, giebt Fig. 1 unserer Vignette wieder. Der freundlichen Mittheilung des Hrn. R. Stuart Poole verdanke ich den Siegelabdruck eines vor einigen Jahren ins brittische Museum (aus der Sammlung Castellani, wenn ich nicht irre) gelangten Cameo, welchen derselbe Gelehrte ebenfalls für ein Bildniss der Antonia hält. Ich stelle ihn (in der Vignette Fig. 3) absichtlich dem von Cades zur Vergleichung gegenüber; dass diese beiden Bildnisse ein und dieselbe Person darstellen sollten, ist völlig unglaublich. Bei der großen Unsicherheit solcher Bestimmungen aber, über welche jüngst der beste jetzt lebende Kenner von geschnittenen Steinen in England, Hr. K. W. King, der Verfasser von einer Anzahl bekannter Werke über geschnittene Steine, einige treffende Bemerkungen gemacht hat^[17], wird man daher auch in diesem, wie in so vielen ähnlichen Fällen von einer Benennung der Personen abzusehen haben. Es trifft sich sonderbar, dass derselbe Gelehrte ganz neuerdings eine bei Stanwix in Cumberland, einer der Stationen des römischen Walls in Nordengland, wahrscheinlich Congavata^[18], gefundene unzweifelhaft antike blaue Glaspaste (von 1½ Zoll englisch Durchmesser) mit einem antiken Kopf von vorn für ein unzweifelhaftes Bildniss eben der Antonia erklärt und mit der Clytiabüste, die er ebenfalls für ein Bildniss derselben Frau hält, verglichen hat^[19]. In unserer Vignette Fig. 5 ist er um die Hälfte verkleinert wiederholt. Die Form und Behandlung des Haares, die anmuthige Neigung des Kopfes und der Ausdruck zeigen allerdings eine gewisse Aehnlichkeit mit der Clytia, und einem Kenner wie Hrn. King wird man unbedingt glauben, dass ein vorzügliches Werk der Steinschneidekunst aus augustischer Zeit jenem Glasfluss zu Grunde liegt. Aber die Identität der Personen scheint mir weit entfernt davon erwiesen zu sein.

Es giebt auch Marmorwerke, Statuen und Büsten, welche für Bildnisse der Antonia gelten. Soweit nach den Abbildungen oder Beschreibungen ein Urtheil möglich ist, stimmen jedoch die vaticanische Statue aus Tusculum im Braccio nuovo^[20] die neapolitanische Statue^[21] und die capitolinische Büste^[22] mit den Münzbildern so wenig überein, dass ich ihre Zutheilung an die Antonia überhaupt für durchaus problematisch halten muss. Etwas näher kommt ihnen die ebenfalls im Vatican befindliche jugendliche Büste aus Camuccinis Sammlung^[23]; allein auch ihre Benennung ist keineswegs zweifellos.

Und so ist überhaupt über die meisten iconographischen Bestimmungen dieser Art zu urtheilen. Von den Frauenbildnissen der romischen Kaiserzeit sind nur wenige zu so typischer Durchbildung gelangt, wie die männlichen Porträts: in sehr vielen Fällen ist, wenigstens bei dem jetzigen Stande der Forschung, auf eine zweifellose Bestimmung zu verzichten. Unzweifelhaft richtig ist jedoch in der Verweisung auf jene Antonia die Zeit und der Charakter des Kopfes getroffen; es fragt sich nur, ob nicht mit demselben oder noch besserem Recht auf eine andere, noch weit berühmtere Frau derselben Zeit, und die ebenfalls dem kaiserlichen Hause angehört, verwiesen werden kann, nämlich auf die ältere Agrippina, die Schwiegertochter jener Antonia, die Tochter des Marcus Agrippa und Gattin des Germanicus. Ihre Bildnisse auf den Münzen zeigen ebenfalls Züge mit wechselndem Ausdruck^[24]. Auch unter den geschnittenen Steinen finde ich keinen nahe kommenden^[25]; mit der Clytiabüste bieten auch sie nur in der Haartracht Berührungspunkte. Unter den wenigen Marmorstatuen und Büsten, die sich von ihr erhalten haben, kommen jedoch einige in der Haartracht, in der allgemeinen Structur der Gesichtszüge und der mehr gekrümmten Nase dem Clytiakopf näher. Dahin gehört z. B. (wofern die Zutheilung richtig ist) die Münchener Statue der Glyptothek No. 175^[26]; der schön gearbeitete Kopf zeigt in der Haartracht (die Haare sind nicht, wie auf den Münzen, hinten alle in einen Schopf zusammengefasst, sondern zu beiden Seiten fallen Locken auf die Schultern), der niedrigen Stirn, in der Form der Nase und des Mundes eine gewisse Aehnlichkeit mit dem Clytiakopf; der ernste und feierliche Ausdruck ist freilich von der Lieblichkeit desselben sehr verschieden. Demnach ist es nicht gerade zu verwundern, dass der Clytiakopf z. B. von Stackelberg^[27] ausdrücklich als ‚unter dem Namen Agrippina bekannt‘ bezeichnet wird.

Nahe verwandt ist ferner ein früher in der Campana’schen Sammlung, jetzt jedoch nicht in St. Petersburg vorhandener, also wahrscheinlich in Paris zu suchender Kopf, der in den photographischen Abbildungen von d’Escamps vorliegt^[28]; auf seine Aehnlichkeit mit dem Clytiakopf machte Conze aufmerksam^[29].

Allein auch die Porträts der jüngeren Agrippina, der Gemahlin des Claudius und Mutter des Nero, zeigen in der Haartracht und selbst in den Gesichtsformen eine gewisse Aehnlichkeit, wenigstens diejenigen, welche sie in jüngeren Jahren darstellen (immer auch hier die Zutheilung als richtig vorausgesetzt). Von den Münzen derselben ist mir kein sehr nahe kommendes Exemplar bekannt; der Aureus, welcher sie mit dem Eichenkranz und der Haartracht der Göttinnen darstellt^[30] ist im Ausdruck ganz verschieden. Auch die geschnittenen Steine^[31] bieten keinen Anhalt; in der Haartracht kommt ein für Messalina gehaltener Stein näher^[32], ebenso wie auch deren Münzen, wie z. B. die große Erzmünze von Nicaea^[33]. Unter den Statuen sind die lateranensische^[34] und die Münchener^[35], soviel ich sehe, verschieden. Ausser den Wiederholungen des Kopfes, welche die Herausgeber des lateranensischen Museums anführen, gehört hierher eine Büste des Museo nazionale zu Neapel, von welcher mir eine Photographie vorliegt^[36]; sie stimmt in der Haartracht fast ganz genau mit dem Münchener Kopf der älteren Agrippina, sodass die Richtigkeit der Zutheilung an die jüngere zweifelhaft erscheint; doch sind die Züge im ganzen freilich anders. Ungefähr dasselbe gilt von der capitolinischen Büste^[37], welche mit der neapolitanischen ungefähr zu stimmen scheint. Dagegen lassen die sitzenden Statuen derselben, die neapolitanische^[38], deren Abguss das hiesige Museum besitzt^[39], die capitolinische^[40] und die der Villa Albani^[41], welche sämmtlich die Dargestellte im höheren Alter zeigen, in der Haartracht wie in den Zügen durchaus keine Aehnlichkeit mit dem Clytiakopf bemerken; ein Umstand, der wohl nicht allein auf das vorgerücktere Alter geschoben werden kann.

Es ist leicht möglich, dass sich unter den namenlosen Frauenbildnissen aus derselben Zeit, welche uns erhalten sind, noch dies oder jenes ebenfalls ähnliche Stück befindet. Nur scheint mir sicher, dass wenn das Bildniß irgend einer jener kaiserlichen Frauen beabsichtigt war, der Künstler die Wirklichkeit auf das schmeichelhafteste übertrieben haben müsste: soviel schönere Formen und soviel anmuthigeren Ausdruck zeigt die Clytiabüste, als alle jene Münz- oder Gemmenbilder und Statuen oder Büsten. Nirgends aber lässt sich eine schlagende Benennung auf die Vergleichung begründen. In den offiziellen Catalogen des brittischen Museums wird der Kopf daher im ganzen zutreffend bezeichnet als ‚ein weibliches Bildniss, vielleicht das einer Kaiserin aus der augustischen Zeit‘. Verkehrt aber ist es durchaus, an eine Darstellung der betreffenden Kaiserin mit göttlichen Attributen, etwa (wegen des Blattkelchs) ‚in der Gestalt der Isis‘^[42], zu denken; die völlige Abwesenheit des Diadems oder anderer Attribute zeigt vielmehr auf das bestimmteste, dass nur eine Fixierung der menschlichen Erscheinung beabsichtigt war. Ich halte jedoch nicht einmal die Zugehörigkeit zum kaiserlichen Hause für erweislich; man wird richtiger sagen ‚Bildniss einer unbekannten (aber sicherlich vornehmen) römischen Frau, von einem unbekannten (aber höchst geschickten) griechischen Künstler, und zwar etwa aus dem zweiten Viertel des ersten Jahrhunderts‘. Mehr lässt sich mit einiger Bestimmtheit nicht feststellen.

Die Musterung der langen Reihe von der Clytia nahe verwandten Köpfen, welche die Kunst des ersten Jahrhunderts geschaffen hat, ist mithin freilich für die Bestimmung der Person der Dargestellten resultatlos; aber sie liefert den Beweis, dass die Auffassung und Behandlung des Bildnisses an sich keinen Grund zur Annahme modernen Ursprungs bietet.

II. Der Blätterkelch.

Das Motiv des korinthischen Capitells, der Akanthosblattkranz, über dessen höchst mannigfaltige Verwendung in der späteren Architectur es genügt auf die Werke von Hirt^[43] und Bötticher^[44] zu verweisen, ist seinem Ursprunge entsprechend vielfältig in sehr freier Weise zum Schmuck verwendet worden auch da, wo seine eigentliche Bestimmung, die Vermittelung zwischen der tragenden Säule und dem getragenen Gebälk, nicht vorlag. Schwerlich ist es ein Zufall, dass von den drei Säulenformen die korinthische mit Vorliebe aus dem festen Gefüge des Gebäudes gelöst und für sich freistehend als Trägerin von Bildsäulen verwendet worden ist. Der Akanthoskelch, in seiner Versinnlichung der Blumenblüthe, bietet in höherem Maße als die Capitelle der übrigen Säulenarten einen selbstständigen Abschluss.

Zunächst hat dies Vorbild, wie es scheint, zu der Verwendung des korinthischen Capitells oder aus ihm entwickelter verwandter Formen in wiederholter Uebereinanderstellung als Krönung marmorner Candelaber geführt, welche durchaus der Verwendung der gleichen Elemente in der Dreifußbasis auf der Spitze des bekannten choragischen Denkmals des Lysikrates entspricht^[45]. Die reichste Sammlung der Welt an solchen Marmorcandelabern, die vaticanische, bietet eine große Auswahl von Varietäten dieser Verwendung^[46]; aber auch in anderen Sammlungen fehlt es nicht an Beispielen derselben. Und hierbei erscheint, wie in den eigentlichen Säulencapitellen, das Akanthosblatt nicht ausschliesslich verwendet, sondern abwechselnd mit einer Anzahl anderer Blattformen^[47].

Die Malerei ging hierin, wie immer, noch weiter. Auf den neugefundenen Decorationen der kaiserlicher Gemächer auf dem Palatin kommen ganze Säulen wie Blüthenstengel aus Blattkelchen hervor^[48]; ein Motiv, das dann in den pompejanischen Wanddecorationen wiederkehrt. Früher noch, in der gemalten Architectur jener phantastischen Bauten, welche die Mitte der großen süditalischen Prachtvasen einzunehmen pflegen, findet sich das gleiche Motiv in eigentümlicher Weise so verwendet, dass auf den aus dem Blattkelch hervorkommenden Säulenstumpfen nackte jugendliche Gestalten (vielleicht weibliche, das Geschlecht ist undeutlich) stehen, welche das Gebälk wie Karyatiden zu tragen scheinen^[49]. Verglichen werden kann endlich auch der in getriebener Erzarbeit zu denkende Schmuck eines kaiserlichen Harnisches, welchen das Fragment einer Marmorstatue des lateranensischen Museums zeigt: ein Candelaber, der auf einem als Basis dienenden Akanthosornament ruht^[50].

Früh aber ist das korinthische Capitell selbst (meist nur an seiner Vorderseite) mit Masken, Thieren, Geräthen, Waffen und anderen Zuthaten zu dem Blattkelch, sogar mit halben menschlichen Gestalten, weiter ausgeschmückt worden^[51]. Ferner aber bietet sich das Akanthosblatt wie von selbst dazu dar um über die Blätterkrone, welche den runden Säulenschaft umschliesst, hinaus auch auf senkrechten Ebenen, wie den Friesen, Pilasterkrönungen und ähnlichen architektonischen Gliederungen, fortgesetzt zu werden. Den Ansatz zu dieser Fortführung der rankenartigen Ornamente zeigt schon das korinthische Pilastercapitell des Tempels zu Eleusis^[52] und auch auf anderen älteren Mustern des korinthischen Stils findet sich das akanthosähnliche Ornament in analoger Verwendung. Hierbei erscheint nun ebenfalls, wie in den Capitellen, die halbe menschliche Figur mit dem Akanthosornament verbunden. Das älteste Beispiel bietet, wie es scheint, das wegen seiner hohen Vollendung berühmte Friesstück des Didymaions von Milet, auf welchem eine weibliche Flügelgestalt mit modiusähnlichem Kopfschmuck von den Hüften abwärts in ein Akanthosornament ausläuft, welches sich offenbar in ähnlicher Weise mehrfach, vielleicht immer mit anderen Halbfiguren verbunden, wiederholte^[53]. Eine gewisse Analogie für diese Verbindung bieten die in Schlangen und Fischleiber endigenden Giganten, Tritonen und Nereiden, welche nicht selten in ähnlicher Weise ornamental verwendet worden sind^[54]. Auf römischen Bauten findet man menschliche Gestalten in das Akanthosornament auslaufend mit besonderer Vorliebe angebracht. Die bekanntesten Beispiele bieten die Friese vom Forum des Traian, auf denen in mannigfachen Variationen Eroten von den Lenden an in die Pflanzenornamente übergehen^[55]. Hin und wieder kommen dergleichen Gestalten auch rund gearbeitet vor, z. B. als Ornament an Erzgeräthen^[56]. Auch die hiesige Sammlung besitzt ähnliche Stücke; so die kleine am Henkelschluss eines Erzgefäßes aus einen Kelch hervorwachsende weibliche Büste von sehr roher Arbeit^[57], abgebildet auf Taf. III Fig. 3. Im brittischen Museum befindet sich nach Murray’s Mittheilung ein aus der Sammlung Blacas stammender kleiner Silen, von den Knieen aufwärts aus einer Blüthe hervorkommend; er trägt ein Pedum auf der rechten und einen Weinschlauch auf der linken Schulter. Andere Sammlungen werden ähnliche Stücke aufzuweisen haben.

In ganz entsprechender Weise ist ferner das Obertheil menschlicher Gestalten und besonders häufig dasjenige von Thieren in ein Ornament oder in einen Thierfuß auslaufend als Fuß verwendet worden. Das älteste Beispiel hierfür bietet, wie es scheint, die bekannte Dresdener Dreifußbasis, deren drei Füße jedes Mal der Oberleib geflügelter, in Ornamente auslaufender Satyrn bildet^[58]. Durchaus ähnlich ist der kleine 1¼ Zoll hohe Bronzefuß des hiesigen Museums^[59], der auf Taf. III Fig. 2 zum ersten Mal nach dem Original abgebildet worden ist. Sphinxe, Löwen und Greifen in ähnlicher Verwendung sind häufig; es genügt dafür auf die in Abgüssen im hiesigen Museum befindlichen Exemplare zu verweisen^[60].

Bei dieser Art von Verbindung menschlicher oder thierischer Leiber mit dem Blätterornament ist aber ein Umstand charakteristisch, auf welchen, soviel ich sehe, noch nicht gehörig geachtet worden ist; der nämlich, dass die Blätter stets mit ihren Spitzen von dem Menschen- oder Thierleib abwärts oder auch seitwärts streben, nicht aber, wie bei dem Capitell, dieselben mit nach oben gerichteten Spitzen wie ein Kelch umschliessen.

Beide Arten des Blätterornaments, das Auslaufen in Blattranken und das Umschlossensein vom Blätterkelch, sind mit richtigem Gefühl zu verschiedenen Zwecken verwendet worden. Offenbar hat das korinthische Capitell in seinem durch allerhand mit dem Akanthos nicht zusammenhängende Gegenstände erweiterten Schmuck auch dazu Veranlassung gegeben, die menschliche Gestalt ganz oder halb, oder auch nur das menschliche Haupt anstatt des Säulenschaftes aus dem Blattkelch gleichsam hervorwachsen zu lassen.

Am nächsten der Verwendung der menschlichen Gestalt am Capitell steht das Relief. Gleichsam ein Rudiment des Akanthosschmuckes der Säule ist ja der Blätter-und Blüthenschmuck des Akroterions; auf einem Akroterion findet sich in der That eine ganz analoge ornamentale Verbindung. In seinem bekannten Werk über die Gräber der Hellenen publicierte Stackelberg in einer nach seiner Art ein wenig ergänzten und verschönerten Darstellung das ‚Akroterion einer marmornen attischen Grabstele‘, wie er sagt, ‚vermuthlich aus der Zeit der Ptolemäer (er dachte dabei wohl an die verschleierten Bildnisse aegyptischer Königinnen auf Münzen), geschmückt mit Akanthosblättern nebst zwei schneckenartig gewundenen Akanthossprossen, die in Rosetten endigen und über welchen das halbe Schattenbild oder Eidolon einer verschleierten Abgeschiedenen in nachdenkender Stellung ihr Haupt auf die Rechte stützend hervorwächst, und zugleich lange schmale Blütenblätter palmettenförmig um sie her sich ausbreiten‘^[61]. Es ist auf Taf. III Fig. 1 nach Pistolesi’s Abbildung verkleinert wiederholt worden. Die aus dem Akanthoskelch hervorsprossenden Ranken dienen in diesem anmuthigen Werke gewiss griechischer Arbeit wie eine Brüstung gleichsam zur Stütze der Arme; ein Motiv, das sonst, so viel ich sehe, nicht wieder vorkommt.

Die schönen Akroterien, Antefixe und Reliefplatten aus gebranntem Thon, welche in Italien gefunden werden und aus den Sammlungen Canova’s im Vatican und den früher Campanaschen besonders bekannt, jetzt aber auch in anderen Sammlungen, in London und Paris und ebenso in der hiesigen durch eine ziemliche Anzahl gewählter Exemplare vertreten sind, bieten weitere Beispiele für die Verbindung des Blätterornamentes mit der menschlichen Gestalt.

Ganz analog den nachher zu erwähnenden Vasengemälden ist die Reliefplatte mit dem auf einem Blüthenkelch in ganzer Figur stehenden nackten Eros mit großen Flügeln, welcher die aus dem Blüthenkelch hervorwachsenden zierlich gewundenen Staubfäden mit beiden Händen ergreift^[62]. Aehnlich ist auf einem Antefix die ägyptisierende nackte Jünglingsgestalt mit langem Haar, die Arme symmetrisch fest an die Schenkel gelegt, auf einem Rankenornament stehend^[63].

Von Reliefdarstellungen halber Figuren, welche aus Blätterkelchen hervorkommen, kann ich ebenfalls ein Paar wenn auch späte und rohe Beispiele nachweisen. Auf zwei Schalen aus dem gewöhnlichen rothen Thon, die man mit Unrecht zuweilen noch ‚samische‘ nennt, im Norden von England gefunden, erscheinen in zwei verschiedenen Mustern nackte weibliche Gestalten, bis ans Kniee im Blätterkelch stehend, den einen Arm über den Kopf erhebend, den anderen in der Art der mediceischen Venus vor die Scham legend^[64]; wahrscheinlich kommt dasselbe Muster auch sonst auf ähnlichen Gefäßen vor.

Der menschliche Kopf allein, der in den Acroterien ja auch von jeher ein beliebter Schmuck war^[65], findet sich häufiger in diesen Terracottareliefs mit dem Blätterornament verbunden. Der Art sind eine Reliefplatte mit einem Venuskopf^[66] und die beiden Antefixe mit dem Kopf der Isis zwischen zwei Sphinxen und einem Eroten- oder Kinderkopf mit Krobylos, welche von Campana in etwas verschönernden Abbildungen^[67] publiciert worden sind. Nach der Mittheilung Murray’s befindet sich im brittischen Museum auf einem Terracottadiskos ein kleiner Eros, Bruststück, welchen Dennis im Jahre 1865 in Centorbi (Centuripae) in Sicilien fand, mit Armen, einen Schmetterling haltend, der aus einem runden Blattkelch herauskommt; ganz ähnlich den bekannten Köpfen auf römischen Phaleren. Murray bemerkt, er diene ganz besonders zur Illustration des Kelchs der Clytiabüste. Er ist auf Taf. III Fig. 9 nach einer Zeichnung, die ich Murray verdanke, abgebildet. Aehnlich guckt ein kleiner Eroskopf aus einem Blätterornament hervor in dem Reliefband, welches den Bauch einer unteritalischen Vase umgiebt^[68]. Bei allen diesen Darstellungen findet sich das oben hervorgehobene charakteristische Moment des Blätterkelchs, die Richtung der Blätter nach oben. Anders dagegen in der runden Terracottascheibe mit einem von Schlangen umgebenen Medusenkopf, den Millingen, er sagt nicht woher, publiciert hat^[69]. Doch ist das Ornament hier den oben besprochenen Reliefs analog: die Blattspitzen sind, allerdings in der Weise eines umgekehrten Kelches, nach auswärts gekehrt. Der Herausgeber erklärt dieselben für ‚kegelförmige Gehänge, bestimmt die Schuppen der Aegis darzustellen‘, schwerlich richtig. Verwandt sind hiermit die nach altrömischer Sitte auf Schilden (clipei) angebrachten Brustbilder, welche sich auf griechischen und römischen Grabsteinen und Sarkophagen nicht selten finden^[70].

In dem ausgedehntesten Maße jedoch, wie begreiflich, hat die Malerei dieß Ornament zur Anwendung gebracht. Auf dem Hals der großen und reichverzierten unteritalischen Gefäße, welche ja überhaupt eine üppig wuchernde Ornamentik zeigen^[71], finden sich, ganz analog der Verwendung auf Thonreliefs, ganze und halbe menschliche Gestalten, am häufigsten aber bloße Köpfe aus Blätterkelchen hervorwachsend und von zierlich verschlungenen meist helixartigen Ranken umgeben. Soweit eine gelegentliche Durchmusterung des reichen Vasenvorraths Beispiele bietet (deren Zahl noch erheblich vermehrt werden könnte), scheinen besonders Aphrodite und Eros und die ihnen verwandten Flügelgestalten in dieser Verbindung aufzutreten, in ganzer Figur stehend oder sitzend^[72], wie die sitzende Sphinx auf der bekannten Patroklosvase von Canosa^[73], oder auch schwebend. Denn aus dem Stehen auf dem Blätterkelch hervorgegangen ist offenbar auch das Schweben der Figuren über demselben, wie z. B. einer geflügelten Frau oder einer Mänade, des hermaphroditischen geflügelten Eros^[74], sowie ganzer Gruppen, wie der Aphrodite (oder Kora) und zweier geflügelter Eroten^[75]; worin Otto Jahn^[76] mit Recht das Vorbild der schwebenden Figuren in den pompejanischen Wandmalereien erkannt hat.

Häufiger noch geht der Oberleib von geflügelten Frauen und Eroten in Blätterornamente über, ähnlich dem Relief des Didymaeons. So z. B. auf vielen der Prachtgefäße aus Ruvo^[77]; ein Eros der Art findet sich auf der ebenfalls aus Ruvo stammenden Archemorosvase^[78]. Auch hier sind die Blattspitzen stets nach unten gekehrt.

Am häufigsten endlich sind die einzelnen, meist weiblichen Köpfe dieser Art. Dies Ornament ist so häufig, dass man kaum Beispiele anzuführen braucht^[79]; auf den spätesten und am flüchtigsten ausgeführten Gefäßen schrumpft nicht selten der ganze Schmuck in einen solchen ornamentalen Frauenkopf mit oder ohne Blätterkelch zusammen. In der Mitte etwa zwischen den bloßen Köpfen auf dem Blattkelch und den stehenden, sitzenden und schwebenden Figuren stehen die Köpfe, neben welchen geflügelte Eroten stehen, sitzen oder schweben^[80].

So findet sich also, aus der ursprünglichen Verwendung des Akanthosornamentes am korinthischen Capitell organisch heraus entwickelt, die Verbindung der menschlichen Gestalt mit dem Blätterschmuck in verschiedener Weise angewendet im Relief wie in der Malerei. Der Schritt von hier zur Verwendung an freistehenden Figuren ist zwar nicht groß, dennoch aber scheint ein richtiges Gefühl die griechischen Künstler davon abgehalten zu haben, ihn früh und in häufigen Fällen zu thun.

Den natürlichsten Anlass zur Verbindung der menschlichen Gestalt mit dem Blätterornament bot gewiss die ornamentale Verwendung der menschlichen Gestalt überhaupt am Geräth in Erz und Thon. Es giebt eine ganze Anzahl von kleinen Bronzeköpfen, die in nicht mehr genau zu bestimmender Weise an Erzgeräthen als Zierrath angebracht gewesen sind, wie erhaltene Ansätze zeigen. Die hiesige Sammlung besitzt deren zwei^[81], die auf unserer Taf. III Fig. 8 und 10 zum ersten Mal in natürlicher Größe abgebildet sind, einen kleinen Venuskopf mit Diadem und einen rebenbekränzten Bacchuskopf mit einer kleinen Blüthe über der Stirn und an den Ohren herabhängenden Trauben^[82]. Bei beiden bildet der Blätterkelch die natürliche Vermittelung mit dem Theil des Geräthes, welchem die Köpfchen als Schmuck und Abschluss gedient zu haben scheinen; bei dem zweiten erscheint er in doppelter Verwendung, nach oben wie nach unten gerichtet. Vielleicht gilt dasselbe von dem kleinen bekränzten Kopf der Kopenhagener Sammlung, von dem die Abbildung auf Taf. III Fig. 7 nach einer mir von Heydemann mitgetheilten Skizze gemacht worden ist. Ein vierter kleiner Kopf, im Museum zu Basel und wahrscheinlich aus Augst (Augusta Rauracorum) herstammend^[83], ist mir in einer Photographie, nach der die Abbildung auf Taf. III Fig. 5 gemacht ist, von Hrn. Professor W. Vischer in Basel freundlichst mitgetheilt worden. Ob auch dies Köpfchen, das Bildniss eines kleinen Mädchens, an einem Geräth als Schmuck angebracht war, lässt sich nicht sagen. Das Blattornament erscheint hier nur vorn und außen angebracht; ähnlich, wie an den nachher zu erwähnenden Marmorbüsten. Im brittischen Museum befinden sich nach Murray’s Mittheilung zwei kleine Satyrbüsten und ein Mänadenköpfchen von Erz mit Blattkelchen, alle drei von Geräthschaften herrührend^[84]. In Zürich ist eine fragmentierte Büste einer Frau (0,07 M. hoch), vielleicht Ansatz eines Gefäßes; die Schultern sind mit Gewand bedeckt, um die Brust zieht sich ein Blätterkelch, in welchem ein undeutlich gebildetes Thier (Kaninchen?) sichtbar ist; von geringer Arbeit^[85]. Es ist vielleicht kein Zufall, daß größere Bronzeköpfe mit dem analogen Fuß des Blätterkelchs sich nicht erhalten zu haben scheinen.

Der Erzarbeit parallel geht auch hier die Arbeit in gebranntem Thon. Ein anmuthiges Werk dieser Technik von attischer Herkunft, die sitzende Gestalt der Aphrodite, wie es scheint, mit zierlichem Haarputz, ist auf Taf. III Fig. 4 nach einer Photographie, die ich E. Curtius verdanke, abgebildet. Die blumenkelchähnliche Umgebung der Figur erinnert an das daneben abgebildete Stackelbergische Akroterion; in den beiden erhobenen Händen hatte sie vielleicht Spiegel und Kranz oder ähnliche Gegenstände^[86]. Wenn die spätere Kunst die in den Lorbeer verwandelte Daphne zuweilen darstellte als aus dem Baum nur noch mit halbem Leib hervorragend, oder den Ampelos aus dem Stamm des Weinstocks hervorwachsend^[87], so mochte sie mit solchen Versuchen an jene Kelchgestalten anknüpfen, so verschieden dieselben auch sind.

Aus dem Besitz des Hrn. Alexander Castellani zu Neapel ist in das brittische Museum gelangt eine 9 Zoll hohe Terracottabüste, welche in einem Grab bei Canosa gefunden worden ist zugleich mit bemalten Vasen späterer Fabrik. Es ist ein bekränzter weiblicher Kopf, mit lockigem Haar, der aus einem Akanthoskranz herauswächst. Schon im Jahre 1867 machte mich Newton auf seine Aehnlichkeit mit dem Clytiakopf aufmerksam, welche dann auch Helbig bemerkte^[88]. Er erscheint auf Taf. III Fig. 6 nach einer Zeichnung, welche ich wiederum Murray verdanke, zum ersten Mal abgebildet.

Unter den bemalten Terracotten von ziemlich roher Fabrik, welche in manchen Theilen Frankreichs, besonders im Bourbonnais, gefunden werden, ist ebenfalls eine weibliche Büste mit Blätterfuß^[89].

Stackelberg (an der oben S. 17 Anm. 1 angeführten Stelle seines Werkes, an der er das attische Akoterion publiciert), spricht von einem zu ‚Alexandria in Aegypten gefundenen kleinen Thonbild seiner Sammlung, die den Horus säugende Manenkönigin Isis mit dem Kopfputz von Federn, Mondscheibe und Rosenblättern darstellend, wie sie aus einem Akanthosknauf erst zur Hälfte wieder aufgesprossen ist‘. Sollte sich unter den ägyptischen Arbeiten der Ptolemäerzeit das Motiv des Blätterkelchs häufig finden, worüber die Aegyptologen werden Aufschluss geben können, so würde man eine Uebertragung desselben auf die griechische Kunst jener Zeit von dorther nicht ohne einige Wahrscheinlichkeit vermuthen dürfen. Allein der oben entwickelte Anschluss an das korinthische Capitell liegt weit näher und macht eher das Umgekehrte, die Uebertragung des griechischen Motivs auf die ägyptische Kunst der hellenistischen Zeit, wahrscheinlich.

Auch die Beispiele von Thonarbeiten werden sich wahrscheinlich bei aufmerksamer Durchforschung öffentlicher und privater Sammlungen vermehren lassen. Selbst in ihrer geringen Zahl aber dienen sie zum Beweis dafür, dass die Verbindung des Blätterkelchs mit der menschlichen Gestalt sich organisch einfügt in die Entwickelungsgeschichte griechischer Kunstformen^[90].

Der Kelch, aus dem der Clytiakopf hervorwächst, wird nicht von den gewöhnlichen gezackten Akanthosblättern, sondern von einem dem Lotosblatt ähnlichen, nicht aber mit ihm identischen, Blatt gebildet, welches in der Verbindung mit dem Akanthosblatt und auch allein in architektonischer Verwendung häufig und daneben auch in den auf Taf. III Fig. 4 und 10 abgebildeten Bronzen und Terracotten sich ähnlich wiederfindet. Dass Townley und seine Freunde es für das Blatt des mit dem antiken ἡλιοτρόπιον (solago) identificierten Helianthus hielten, einer Pflanze, die, worauf schon Ellis aufmerksam machte, erst seit der Entdeckung von Amerika in Europa bekannt geworden ist, hat, wie schon gesagt, den Anlass zu der Benennung Clytia und zur gelehrten Verweisung auf die ovidischen Metamorphosen (4, 234 ff.) gegeben, worin der auf Apollons Liebe zur Leukothea eifersüchtigen Nymphe Clytia Verwandlung geschildert wird (V. 279 illa suum, quamvis radice tenetur, vertitur ad Solem mutataque servat amorem). Aber auch die Benennungen ‚Isis‘ (wegen des vermeinten Lotosblattes) oder gar ‚Daphne‘ (obgleich doch an den Lorbeer entfernt nicht zu denken ist), welche ebenfalls bei Ellis angeführt werden und, wie es scheint, Vertheidiger gefunden haben, sind ebenso hinfällig, sobald einmal der Blätterkelch in seiner rein ornamentalen Bedeutung erkannt ist. Auf die botanische Bestimmung der Blattformen kommt daher wenig an. Das antike Heliotropion des Theophrast, Dioscorides und Plinius finden die Bearbeiter der classischen Flora^[91] im heliotropium Europaeum L., der gemeinen Sonnenwende, einer kleinen und unscheinbaren Pflanze, wieder; mit den peruanischen und brasilianischen Helianthusarten, den Sonnenblumen, deren Kelchblätter man im Kelch der Clytiabüste zu finden meinte, hat sie nicht die geringste Verwandtschaft. Zu Grunde liegt den Kelchblättern der griechischen Architectur wahrscheinlich ein schilfartiges Blatt.

Erinnert werden kann endlich noch an die nicht seltene Verwendung kleiner menschlicher Köpfe an antiken Schmucksachen, z. B. auf Nadeln als Köpfe derselben oder an Halsbändern als Anhängsel. Auch da wird die Verbindung des Kopfes mit dem Stiel am leichtesten durch ein kelchartiges Ornament hergestellt. Auf dem Diptychon des Flavius Theodorus Filoxenus Sotericus vom Jahr 525^[92] hält der Dargestellte ein Scepter in der Linken, dessen Knopf durch eine aus einem Akanthoskelch hervorkommende kleine Gestalt, vielleicht die des Kaisers, gebildet wird.

So wenig wie der Kopf bietet demnach der Blätterkelch an sich in dem Kunstwerk, das uns beschäftigt, einen Anhalt für die Annahme modernen Ursprungs. Der Blätterkelch ist vielmehr ein durchaus antikes, aus der Ornamentik des korinthischen Capitells heraus entwickeltes Motiv, bestimmt, die menschliche Gestalt mit tektonischen Gliedern zu verbinden. Allein unsere Aufgabe ist hiermit noch nicht vollständig gelöst; der Nachweis der Verwendung des Blätterkelchs in Reliefs und Malereien, in Erz- und Thonarbeiten reicht noch nicht aus für die Erklärung seiner Verbindung mit einem in Marmor über Lebensgröße ausgeführten Bildniss.

III. Die Form der Büste.

Seit Visconti’s Abhandlung^[93] und dem sehr unzulänglichen Versuch von Gurlitt, welcher durchaus von Visconti abhängt^[94], ist die Frage nach dem Ursprung der Büste im Gegensatz zur Herme nur gelegentlich berührt, nicht erschöpfend behandelt worden. Benndorf und Schöne, die Verfasser des Verzeichnisses der lateranensischen Bildwerke, haben bei Gelegenheit zweier römischer Porträtbüsten in tempelartigem Ueberbau^[95] nach Visconti’s Vorgang die römischen imagines maiorum, die bemalten Wachsmasken, wie sie im Atrium des Hauses in Schränken (armaria) aufbewahrt wurden, als das Vorbild der Büstenform angesehen^[96]. Helbig^[97] hat dagegen auszuführen gesucht, dass die Büste vielmehr eine griechische Erfindung der Diadochenzeit und zwar der Bronzetechnik sei, wobei er sich hauptsächlich auf die Münzen und Gemmen jener Zeit beruft. Die letztere Ansicht, welche auch von Friederichs getheilt wurde^[98], hat offenbar große innere Wahrscheinlichkeit für sich; gewiss ist aber früh die kunstvolle griechische Büstenform auf das römische Ahnenbild übertragen worden. Wie dem aber auch sei, sobald einmal der menschliche Körper nicht ganz, sondern nur in seinem Obertheil, mit Brust und Armen, oder auch nur der Kopf für sich aufgestellt werden sollte (wie das allerdings zuerst mit den Bildnissen der Könige nach Alexander geschehen zu sein scheint), bedurfte man eines besonderen Fußes, welcher dann wiederum in angemessener Weise mit dem Theil des menschlichen Körpers, den er zu tragen hatte, verbunden werden musste. Nur eine genaue Untersuchung der mit ihren Fuß^[99] erhaltenen Erzbüsten (besonders der aus Herculaneum stammenden des neapolitanischen Museums), welche meines Wissens hierfür noch niemals im Zusammenhang betrachtet wurden, sowie der Marmorcopieen, welche mit Wahrscheinlichkeit auf aus dieser Zeit stammende Originale zurückzuführen sind^[100], endlich auch aller Erz- und Thonbüsten in kleinem Maßstab wird lehren, welche Mittel die Verbindung herzustellen von den Künstlern jener Zeit angewendet worden sind. Vor der Hand lassen sich mit Deutlichkeit deren zwei unterscheiden.

Einmal nämlich ist an griechischen wie an römischen Büsten nicht selten ein gradliniger Abschluss des Bruststücks dadurch gewonnen worden, dass man, analog dem Uebergang des Kopfes der Herme in den Schaft derselben, eine Fläche, zuweilen als Täfelchen umrahmt und verziert und zur Aufnahme der Aufschrift bestimmt, anbrachte. Als griechische Beispiele können genannt werden die bei Visconti abgebildeten Büsten des Sophokles, bei welcher das Schildchen nur halb erhalten ist, und des Theon von Smyrna^[101], sowie die Madrider Köpfe der Eucharis Licinia und des Neon^[102] – die letztgenannten sämmtlich aus römischer Zeit –; als römische – deren es ziemlich zahlreiche giebt – die mit Aufschriften versehenen Büsten (nicht Hermen) des Scipio Africanus^[103], des Cicero^[104], des L. Iulius Ursus Servianus, eines der Feldherrn des Hadrian^[105], einer römischen Frau in Madrid, wo das Täfelchen aus rothem Marmor eingesetzt ist^[106], sowie eine Anzahl römischer Büsten des hiesigen Museums, an denen das Täfelchen unter der Brust meist ohne Schrift^[107], einmal auch mit einer Grabschrift^[108], erhalten ist.

Das zweite Mittel jene Verbindung herzustellen bildete eben der Akanthoskelch, wie wir ihn in den oben aufgezählten kleinen Werken von Erz und Thon fanden. Das älteste Beispiel eines größeren Werkes, das ich anführen kann, gehört, wie ich glaube, in die Zeit der Ptolemäer; es ist der schon erwähnte Madrider Jünglingskopf, an welchem sich eben jener Blätterkelch findet^[109]. Die folgenden sind weit jünger, nämlich eine vaticanische Büste des Antinous^[110]; ferner eine Büste des Marc Aurel, die durch Smith und Porcher in’s brittische Museum gelangt ist^[111]; die in der Anmerkung erwähnte vaticanische Büste der Salonina; endlich zwei in Relief dargestellte römische Porträtbüsten im Louvre^[112]. Es kommt hierbei wenig darauf an, wie groß oder klein das Blattornament am Büstenfuß ist; sein mehrfaches Vorhandensein überhaupt, im Zusammenhang mit der vorher erörterten Entwickelung, beweist, dass es nicht auf einen bloßen Einfall einzelner Künstler oder Handwerker zurückzuführen ist. Auch diese jetzt noch geringe Zahl der Beispiele wird ein rascher Gang durch die römischen Sammlungen zu vermehren im Stande sein. Allein sie genügen, um zu zeigen, dass noch in später Zeit wenigstens ein Rudiment des Blätterkelchs in handwerksmäßiger Anwendung war, welche mit Sicherheit auf alte Tradition zurückweist.

Die Clytiabüste aber zeigt, und zwar sie bis jetzt allein, nicht das Rudiment, sondern den voll entwickelten Blätterkelch. So sicher wir im Stande waren, sein Vorhandensein in Verbindung mit der Büste überhaupt aus der organischen Entwickelung zu erklären und so wenig er mithin eine Instanz abgiebt gegen den antiken Ursprung des ganzen Werkes, so liegt doch der Wunsch nahe, auch für seine Anwendung in vollster Ausbildung in diesem einzelnen uns hier beschäftigenden Fall eine Erklärung zu suchen, auch wenn sich dieselbe nicht mit der Sicherheit begründen und belegen lassen sollte, wie die bisher dargelegten Thatsachen^[113].

Der Clytiakopf ist nicht ein einfacher Büstenkopf, zu welchem der Beschauer den Körper aufrecht stehend zu denken hat, sondern der vom Künstler in größerer Ausdehnung als bei den gewöhnlichen Büsten hinzugefügte Theil von der Brust, dem Rücken und den Schultern, auf dem er ruht, bringt deutlich das Sitzen zur Anschauung, und zwar ein bequemes, in gliederlösender Ruhe gedachtes, dem Liegen auf dem Lager nahe kommendes Sitzen. Hieraus erklärt sich das mit bewusstem Geschick verwendete Herabsinken der leichten Tunica von den Schultern, wodurch die eine derselben ganz, die Brust zum Theil entblößt wird; ein Motiv, das die gleichsam sich selbst und die Umgebung vergessende sorglose Ruhe mit einem der Dichtung des Ovid würdigen Raffinement anschaulich macht. Dazu stimmt die vornüber gebeugte und leicht nach rechts sich neigende Haltung des Kopfes, wodurch, wie bei Musenstatuen, ein sinnendes Insichversenktsein ausgedrückt wird. Büsten mit ebenso weit oder noch weiter hinabreichender Brust und Armansätzen finden sich auch sonst; die Haltung des Sitzens ist nirgends, so viel ich weiß, in der Deutlichkeit, wie am Clytiakopf, zum Ausdruck gebracht. Auch hierin zeigt der Kopf eine nahe Verwandtschaft mit den oben zur Vergleichung herangezogenen sitzenden Agrippinenstatuen. Unzweifelhaft sind diese Statuen sowie viele Büsten zum Schmuck von Grabdenkmälern (oder wenigstens von Kenotaphien) bestimmt gewesen^[114], und so haben schon d’Hancarville und Stackelberg nicht ohne Grund auch den Clytiakopf für sepulcral erklärt, freilich hauptsächlich weil sie den Blattkelch symbolisch deuten zu müssen glaubten^[115]. Allein damit ist das Motiv des Sitzens oder Liegens noch nicht erklärt. Ich weiß nur eine Veranlassung, bei welcher, wie es scheint, Büsten liegend gedacht zur Anwendung kamen, nämlich die Lectisternien. Nach dem einzigen bestimmten Zeugniss darüber, welches wir besitzen, wurden bei denselben nicht Statuen der Götter^[116], welches ja auch kaum ausführbar gewesen wäre, sondern Büsten derselben auf die lecti gestellt^[117], vielleicht, wie Preller nach Analogie der imagines maiorum vermuthete, drapierte Wachsmasken^[118], vielleicht ursprünglich Thon-, später Erzbilder. Sichere Darstellungen der Lectisternien, die uns bei dem Mangel anderer Zeugnisse allein hierüber Aufschluss geben könnten, giebt es meines Wissens nicht^[119]. Wenn in der Zeit des entwickelten künstlerischen Luxus Götterköpfe zu den Lectisternien benutzt wurden, so lag es nahe, sie für die Zuschauer soviel als möglich wirklich liegend erscheinen zu lassen. Diese Absicht, combiniert mit der Nöthigung ein solches Götterbild auch selbständig aufzustellen, da es doch nur selten bei dem Lectisternium figurierte, wird vollkommen erreicht durch ein Brustbild, wie das der Clytia, das auf dem ornamentalen Blätterkelch ruht. Ich bin weit entfernt davon dem Clytiakopf einen irgendwie sacralen Charakter beilegen zu wollen; alle früher gemachten Bemerkungen sprechen vielmehr dagegen. Leicht aber konnte mit der Zeit die gefällige Form des sitzend erscheinenden Götterbildnisses, wie es die Lectisternien verlangten, auch auf profane Bildnisse mit oder ohne sepulcralen Zweck übertragen werden.

Vielleicht gelingt es anderen auf anderem Wege eine befriedigende Erklärung für die Verbindung des sitzend gedachten Brustbildes mit dem Blätterkelch zu geben; überhaupt absichts- und bedeutungslos ist sie gewiss nicht.

Die besondere Form unserer Büste, die Verbindung des Blätterkelchs mit dem lebensgroßen Bildniss einer vornehmen Römerin, und zwar in Marmor, ist mithin als eine beabsichtigte und an sich nicht bedeutungslose anzusehen: sie erweckt die Vorstellung des ruhigen Sitzens, wie es bei den sitzenden Frauenbildnissen erscheint und vielleicht in ähnlicher Weise bei den Götterköpfen der Lectisternien beabsichtigt war.

Erklärung der Abbildungen.

Die Holzschnitt Vignette (aus dem Atelier von H. Bürkner in Dresden):

Fig. 1. Cameo, angebliche Antonia; nach dem Gipsabguss bei Cades gezeichnet von Rohrbach. Vgl. S. 10.

Fig. 2. Kopf der Münchener Statue der älteren Agrippina; nach Hanfstängl’s Photographie. Vgl S. 11 Anm. 4.

Fig. 3. Cameo des brittischen Museums; nach dem Siegelabdruck. Vgl. S. 10.

Fig. 4. Erzmünze der Antonia; nach Cohen. Vgl. S. 9 Anm. 3.

Fig. 5. Antike Glaspaste aus Nordengland; nach einem Holzschnitt des Archaeological Journal Vgl. S. 10.

Fig. 6. Erzmünze der älteren Agrippina; nach Cohen. Vgl. S. 11 Anm. 2.

Taf. I und II geben zwei Ansichten der Büste des brittischen Museums in etwa ¹/₃ der Größe des Originals, welches 0,75 M. hoch ist Vgl. S. 6.

Taf. III Fig. 1. Akroterion einer attischen Grabstele im vaticanischen Museum; nach Stackelberg und Pistolesi. Vgl. S. 17.

Fig. 2. Satyr aus Erz, Fuß eines Geräthes im Berliner Museum. Vgl. S. 16.

Fig. 3. Weiblicher Kopf am Henkel eines Erzgefäßes im Berliner Museum. Vgl. S. 16.

Fig. 4. Aphrodite im Blattkelch sitzend, Terracotta in der Sammlung der archäologischen Gesellschaft zu Athen. Von Bemalung ist nichts zu bemerken. Vgl. S. 21.

Fig. 5. Bronzebüste eines kleinen Mädchens im Museum zu Basel. Vgl. S. 21.

Fig. 6. Weiblicher Kopf, Terracotta ans Canosa, im brittischen Museum; weiss bemalt. Vgl. S. 22.

Fig. 7. Bekränzter Kopf (Genius?) im Museum zu Kopenhagen. Vgl. S. 21.

Fig. 8. Bacchuskopf aus Erz im Berliner Museum. Vgl. S. 20.

Fig. 9. Eros, Terracottadiskos aus Centorbi, im brittischen Museum. Die Haare, auf dem Scheitel in eine Flechte gewunden, sind röthlich, der Mantel rosa, der Schmetterling blau. Vgl. S. 18.

Fig. 10. Venuskopf aus Erz im Berliner Museum. Das kleine Piedestal unter dem Blätterkelen ist modern. Vgl. S. 20.

JAHRESBERICHT.

Die Gesellschaft hat den Tod zweier langjähriger Mitglieder zu beklagen, der Herren Brandis und ihres Archivars Gust. Wolff, dessen treuer Mühewaltung sie ein dankbares Gedächtniss bewahren wird. Die Herren Graser und Plew sind aus Berlin verzogen, Herr Graser als kaiserlicher Viceconsul nach Odessa, Herr Plew an das Gymnasium zu Danzig; ausgeschieden ist Herr Lorenz. Aufgenommen wurden die Herren R. Schöne, Schubring, Trendelenburg. Ausser diesen sind ordentliche Mitglieder die Herren Adler (erster Schriftführer), Ascherson, von Bamberg, Bardt, Bötticher, Bormann, Bruns, Büchsenschütz, von Bunsen, Corssen, Curtius (Vorsitzender), Dielitz, Droysen, Eichler, Engelmann, Erbkam, Eyssenhardt, Förster, Jul. Friedlaender, Grimm, Gruppe, Häcker, Haupt, Hercher, W. Hertz, Heydemann (zweiter Schriftführer), Holländer, Hübner, Jakobsthal, Kirchhoff, Kock, Krüger, Lepsius, Lessing, Lohde, Marelle, Karl Meyer, Müllenhoff, von Rauch, Val. Rose, Lord Odo Russel Exc., von Sallet, Schottmüller, Strack, Tobler, Wiedemann, Wiese, Wittich, Albert Wolff, Graf Paul York von Wartenburg. Ausserordentliche Mitglieder waren die Herren Belger, Fränkel, Weil.

Das Organ der Gesellschaft, die von E. Gerhard begründete archäologische Zeitung, erscheint wie bisher im Verlage von Georg Reimer (Preis 4 Thlr. jährlich für vier Hefte). Der fünfte Jahrgang der neuen Folge liegt, herausgegeben von E. Hübner unter Mitwirkung von E. Curtius, vollständig vor, vom sechsten Jahrgange, herausgegeben von E. Curtius und R. Schöne, das Doppelheft 1. 2. Von den Sitzungsberichten der Gesellschaft, welche ausser in den bedeutendsten politischen Zeitungen Berlins auch in der archäologischen Zeitung veröffentlicht werden, gelangt ein auf Kosten der Gesellschaft veranstalteter Separatabdruck (von welchem bis jetzt 16 Nummern vorliegen) zur unentgeltlichen Vertheilung an die Mitglieder der Gesellschaft sowie an ihre auswärtigen Gönner und Correspondenten.

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Druck von Gebr. Unger (Th. Grimm), Berlin, Schöneberger Str. 17a.

Taf. I     CLYTIA
Marmorbüste des brittischen Museums

Taf. II     CLYTIA
Marmorbüste des brittischen Museums

Taf. III

Taf. III

Fußnoten der Vorlage

1. Die einzige mir zugängliche Notiz über die Herkunft findet sich in Sir Henry Ellis’ Townley Gallery (London 1836) 1 S. 9 ff., wo derselbe auch lehrreiche Nachricht über Townley’s Person und seine Sammlungen giebt, und 2 S. 19. Aus Ellis Buch ist dieselbe Notiz in das Buch von Vaux (handbook to the British Museum S. 193) und andere Schriften übergegangen.
2. In der lebendigen Schilderung des künstlerischen und antiquarischen Treibens in Neapel in jener Zeit, welche Justi in seinem Winkelmann (2, 1 S. 198 ff., 2, 2 S. 380 ff. und sonst) giebt, wird der Palast Laurenzano nicht genannt. Diess darf jedoch nicht auffallen; denn leicht kann die Büste das einzige antike Kunstwerk im Besitz des Hauses gewesen sein.
3. Vgl Justi’s Winkelmann 2, 2 S. 381 ff.
4. Denn weder der kleine in den Büchern von Ellis und Vaux an den oben S. 1 Anm 1 angeführten Stellen gegebene Umriss in Holzschnitt, noch der etwas ausgeführtere Holzschnitt in dem neuen Buch von T. Nichols (a handy-book of the British Museum, London 1870 8., S. 297) können als solche angesehen werden
5. Die nachfolgenden Bemerkungen sind in allem wesentlichen der hiesigen archäologischen Gesellschaft in mehreren Vorträgen am 8. Januar und 5. Februar 1867 (s. archäol. Anzeiger 25, 1867 S. 55) und am 5. März 1872 (s. archäol. Zeitung 30, 1872 S. 41) vorgelegt worden. Sie sind seitdem zum Theil auch von anderen Gelehrten gelegentlich ausgesprochen worden; ihre Darlegung an diesem Ort kann daher wenigstens nicht mehr in allen Theilen den Reiz der Neuheit beanspruchen. Doch wird hoffentlich ihre Zusammenfassung und eingehendere Begründung darum nicht unwillkommen sein. In der Kürze habe ich meine Ansicht in einer Mittheilung an den Botaniker Prof. Cohn in Breslau, welcher die Frage nach der botanischen Gattung des Blattkelches in Anregung gebracht hatte, ausgesprochen; sie findet sich gedruckt in dem Bericht über die Thätigkeit der botanischen Section der schlesischen Gesellschaft im Jahre 1866 (Breslau 1868) S. 45. Auch findet man das ungefähr Richtige jetzt bereits in dem bekannten Buch von Friederichs, Berlin’s antike Bildwerke 1 S. 505 No. 813.
6. Diesen Nachweis zu führen ist nicht ganz überflüssig, da noch im Jahre 1867 die Mehrzahl der auf der Philologenversammlung zu Halle in der archäologischen Section vereinten Philologen, Schulmänner und Archäologen sich für den modernen Ursprung ausgesprochen hat; siehe die Berichte über die Verhandlungen der hallischen Philologenversammlung S. 163.
7. Uebereinstimmende Angaben über das Original machte nach einer brieflichen Mittheilung Newton’s Hr. Eichler der archäologischen Gesellschaft in Berlin und nachher den Philologen in Halle; siehe die Verhandlungen am eben angeführten Ort.
8. Die Maße sind nach den am Original durch meinen Freund Hrn. Alexander S. Murray vorgenommenen Messungen die folgenden:
   

   Entfernung[WS 1] vom Scheitel his zum Kinn	26,5 Cm.
   „          vom Ansatz der Haare auf der Stirn bis zum Kinn	15,87 Cm.
   „          zwischen den Ohren	14,56 Cm.
   „          zwischen den inneren Augenwinkeln	33 Mm.
   „          zwischen den äusseren Augenwinkeln	99 Mm.
   „          Entfernung[WS 2] zwischen dem Ansatz der Haare auf der Stirn                 und dem oberen Ansatz der Nase (Stirnhöhe)	44 Mm.
   „          zwischen dem unteren Ansatz der Nase und der Spitze des Kinnes	67 Mm.
   „          Nasenlänge	53 Mm.
   „          zwischen der Nasenspitze und dem Ansatz der Ohren	13,4 Cm.

   
   

9. Z. B. dem des Dresdener Museums; siehe Hettner’s Museum der Gipsabgüsse (1861) S. 115 N. 64, bezeichnet ‚angeblich Livia, Büste in Hannover‘.
10. Untersuchungen über die campanische Wandmalerei (Leipzig 1873 8.) S. 7 ff. und besonders S. 30 ff. und 36 ff.
11. Doch haben Murray's Messungen nachweisliche Unregelmäßigkeiten nicht ergeben.
12. In der Encyclopaedia Britannica, 3. Ausgabe, unter dem Artikel Numismatics S. 385 Anm. 1.
13. Von den letzteren kommt besonders die bei Cohen monnaies frappées sous l’empire Romain 1 S. 135, 6 Taf. 7, 6 abgebildete in Betracht, die in der zu Anfang stehenden Vignette Fig. 4 wiederholt ist.
14. Wie z. B. ein Exemplar in Erz des Herrn S. S. Lewis in Cambridge, von dem mir ein Abdruck vorliegt. Die Nase ist hier entschieden gerade geformt.
15. Tölkens Verzeichniss S. 328 N. 143 und 144.
16. Collezione d'imponte di T. Cades classe 5 livro 38 Nr. 344—354. Es befindet sich darunter der von Raoul Rochette in der lettre à Mr. Schorn S. 51 erwähnte und von Brunn in der Künstlergeschichte 2 S. 578 besprochene Sardonyx mit dem Namen des Saturninus (N. 352). Er zeigt den Kopf zu drei Vierteln von vorn eine gewisse Aehnlichkeit mit der Frontansicht des Cameo Nr. 349 ist unverkennbar; dennoch möchte ich die Identität der Person nicht verbürgen. Nr. 344-348, ebenso der große Pariser Cameo Nr. 350 scheinen mir ebenfalls sehr unsicher; auch Nr. 351 und 353 zeigen manche Verschiedenheiten. Im Trésor de numismatique, iconographie romaine Taf. XI Fig. 1. 2 sind zwei für Antonia gehaltene Gemmen abgebildet, von denen Newton die erste besonders für der Clytia ähnlich hielt
17. Im Archaeological Journal 27, 1870 S. 16 ff.; in erweiterte Gestalt wiederholt in des Verfassers letztem Werk Antique gems and rings, London 1872 2 Bde. 8., S. 199 ff.
18. Vgl. C. I. L. VII S. 159.
19. Im Archaelogical Journal 29, 1872 S. 26 ff. In Dr. Bruce’s schönem Werk the Roman Wall (3. Ausgabe, London 1867) S. 428 wird der Kopf auf derselben Paste für Antinous gehalten.
20. Museo Chiaramonti 2 S. 65 Taf. 29.
21. Gerhard und Panofka Neapels antike Bildwerke S. 44 Nr. 132 'in der Bekleidung der Polyhymnia'.
22. Bei Righetti 1 S. 89 Taf. 86.
23. Museo Chiaramonti 2 S. 66 Taf. 30.
24. Treu ist die Abbildung der großen Erzmünze bei Cohen 1 S. 142 Taf. 8, 1. Mongez’s Tafel mit Bildnissen der Agrippina, iconographie romaine 2 S. 135 Taf. 24, lässt viel zu wünschen übrig. Auf der in der Vignette Fig. 6 nach Cohen wiederholten Erzmünze erscheint sie mit gerader Nase, langem und dünnem Hals, die Haare vorn lose gescheitelt, hinten in einen Schopf zusammengefasst.
25. Vier stellen die Abgüsse von Cades zusammen, classe 5 livro 38 Nr. 361—364
26. In Brunn’s Beschreibung der Glyptothek (München 1868) S. 214 besprochen und durch die Hanfststängl’schen Photographieen Blatt 47 bekannt, wonach der Kopf in der Vignette Fig. 2 abgebildet ist; abgebildet ganz bei Clarac 931, 2370.
27. An der unten S. 17 Anm. 1 angeführten Stelle.
28. Galérie des marbres antiques du musée Campana Taf. 63.
29. In den Göttinger gelehrten Anzeigen von 1868 S. 813.
30. Bei Cohen 1 S. 174, 3 Taf. 11, 3. 4.
31. Bei Cades classe 5 livro 38 Nr. 380. 381.
32. Cades a. a. O. Nr. 378.
33. Abgebildet bei Cohen 1 S. 170 Taf. 10, 1; vgl. Mongez’s Taf. 28.
34. Benndorf und Schöne die antiken Bildwerke des lateranensischen Museums S. 127 Nr. 207, abgebildet bei Clarac 936 E 2367 B.
35. In Brunn's Beschreibung S. 104 Nr. 87; abgebildet bei Clarac 437, 788, wenn sie wirklich diese Bezeichnung verdient.
36. Es ist vermuthlich der in Gerhard and Panofka's Beschreibung S. 116 Nr. 113 erwähnte Kopf der älteren Agrippina oder vielmehr einer Römerin in ihrer Haartracht.
37. Bei Righetti 1 S. 118 Taf. 119 wohl ziemlich charakteristisch abgebildet.
38. Im Museo nazionale Nr. 535; Gerhard und Panofka Neapels antike Bildwerke S. 43 Nr. 124, wo sie irrthümlich noch für die ältere Agrippina ausgegeben wird.
39. Friederichs Berlins antike Bildwerke 1 S. 504 N. 812.
40. Bei Righetti 1 Taf. 31; der Abguss in Dresden, Hettners Verzeichniss S. 87 Nr. 174.
41. Morcelli-Fea-Visconti la villa Albani ora Torlonia descritta, Rom 1869 8., S. 15 Nr. 79. Winckelmann im trattato preliminare S. 48 zog dieß Exemplar bekanntlich dem capitolinischen vor.
42. Wie es in dem bekannten Handbuch von Vaux S. 193 heißt und noch in dem oben S. 10 Anm. 1 angeführten Aufsatz von King] S. 30. Die Berufung auf aegyptische Gemmen mit dem Isiskopf im Lotoskelch vermag ich nicht zu verificieren.
43. Die Baukunst nach den Grundsätzen der Alten S. 80 ff.
44. Tektonik 2 S. 112 ff. mit Taf. 42 ff.
45. Vgl. C. von Lützow’s Aufsatz über das choragische Denkmal des Lysikrates in Athen nach Theophil Hansen’s Restaurationsentwurf in der Zeitschrift für bildende Kunst 3, 1868 S. 233 ff. und 264 ff.; besonders die Abbildung der Spitze auf der Tafel zu S. 264.
46. In Pistolesi’s Werk il Vaticano descritto finden sich Bd. 3 Taf. 88, Bd. 5 Taf. 27. 29, Bd. 6 Taf. 18. 26. 32. 44. 45. 51 die schönsten derselben abgebildet. Dazu kommen die Abbildungen der beiden barberinischen Candelaber derselben Sammlung im Museo Pio - Clem. Bd. 5 Taf. 1. 5 und in den Annali 41, 1869 Taf. M., wo auch andere Publicationen citiert sind. Die Abgüsse in Berlin bei Friederichs 1 S. 453 Nr. 739 ff.
47. So z. B. in dem großen Pariser, der aus Neapel stammt, Museo Pio-Clem. Bd 7 Taf. 88; der Abguss davon im hiesigen Museum bei Friederichs 1 S. 358 Nr. 941, in Böttichers Catalog Nr. 1270.
48. So zeigten dieselben deutlich die der archäologischen Gesellschaft von den Herren Bormann und Schwechten vorgelegten Photographieen und Zeichnungen
49. Auf der in den Monumenti des Instituts Bd. 8 Taf. 9 abgebildeten Vase von Altamuro in Neapel; Köhler in den annali 36, 1864 S. 284 und Heydemann die Vasensammlungen des Museo nazionale zu Neapel Nr. 3222 wissen keine ähnlichen Darstellungen anzuführen.
50. Benndorf und Schöne S. 399 Nr. 587.
51. Abbildungen solcher Capitelle mit Masken oder Köpfen in Hirts Baukunst Taf. VI Fig. 7 und Taf. VII Fig. L; vgl. Böttichers Tektonik 2 S. 115 Taf. 44 Fig. 7. Bursian in dem Artikel ‚griechische Kunst‘ der allgemeinen Encyclopädie von Ersch und Gruber Sect. I Bd. 82 (1864) S. 488 hält diese Verbindung menschlicher Köpfe mit den Ornamenten korinthischer Capitelle für italischen Ursprungs, weil sie außer in Pästum und Pompeji auch auf etruskischen Pfeilern und Säulen, an den Bögen italischer Stadtthore und Amphitheater u. s. w. vorkommen; schwerlich mit Recht. Zu den dort gegebenen Beispielen hat er in seinem Aventicum Helvetiorum Heft 2 (Mittheilungen der antiquarischen Gesellschaft in Zürich Bd. 16 Abth. 1, 1868) S. 29 weitere aus Rom und der Schweiz zusammengestellt. Neuerdings sind drei derartige Capitelle in den Thermen des Caracalla gefunden worden nach der Mittheilung Jordans im Hermes 7, 1872 S. 268. Ein eigenthümliches Capitell der Art, mit geflügelten Genien und Tänzerinnen, wie es scheint, sah ich in Sevilla (meine antiken Bildwerke in Madrid S. 324 Nr. 884). Es ist unnöthig weitere Beispiele zu citieren; ein modernes aber im antiken Geiste gedachtes in unserer Stadt, das Capitell der Invalidensäule, kann den Eindruck veranschaulichen.
52. Abgebildet in den Unedited Antiquities of Attica IV 1 und danach in Guhl und Koners Leben der Griechen und Römer, 3. Aufl., S. 53 Fig. 40.
53. Abgebildet beiTexier description de l'Asie mineure 3 (Paris 1849) Taf. 141.
54. Es finden sich z. B. auch Greife, die in Ornamente auslaufen, in den Deckenverzierungen des großen römischen Grabmals der Via latina, welche in den Monumenten des Instituts Bd. 6 Taf. 44 A abgebildet sind; vgl. auch Benndorf und Schöne S. 244.
55. Zwei dieser Friesfragmente befinden sich im lateranensischen Museum, während andere an verschiedene Orte gelangt sind; Benndorf und Schöne S. 38 Nr. 59. 68 haben zu ihrer Erklärung alles nöthige beigebracht und die wichtigsten Beispiele ähnlicher Art gesammelt. Hinzufügen kann ich die in Verzierungen auslaufenden Genien auf einem Gefäß von rothem Thon, wahrscheinlich aus Aricia, in der Sammlung Despuig auf Palma, in meinen antiken Bildwerken in Madrid u. s. w. S. 309 Nr. 818.
56. Wie an der bei Piranesi Vasi e Candelabri Bd. 1 Taf. 10 und besser in den Specimens of ancient Sculpture I Taf. 50 — denn dieß ist offenbar dasselbe Werk — abgebildeten Bronzelampe.
57. Friederichs 2 S. 353 Nr. 1631.
58. Abgebildet in W. G. Beckers Augusteum Taf. 5. 6. 7; in Hettners Verzeichniss (die Bildwerke der Königlichen Antikensammlung zu Dresden) Nr. 201; der Abguss in Berlin in Böttichers Catalog Nr. 1276, vgl. auch dessen Programm zum achtzehnten Winckelmannsfest, das Grab der Dionysos an der Marmorbasis zu Dresden, Berlin 1858.
59. Friederichs Berlins antike Bildwerke 2 S. 420 Nr. 1966.
60. Friederichs Berlins antike Bildwerke 1 S. 543 Nr. 954 ff.
61. Stackelberg Gräber der Hellenen S. 43 ff., die Abbildung bildet die Schlussvignette auf S. 44. Die Abbildung in A. Schöll’s archäologischen Mittheilungen aus Griechenland nach C. O. Müller’s hinterlassenen Papieren 1 (1843) Taf. VI ist nur eine Wiederholung der Stackelbergischen. Das Akroterion befindet sich jetzt in der vaticanischen galeria lapidaria und ist abgebildet bei Pistolesi il Vaticano descritto Bd. 3 Taf. 52, vgl. die Beschreibung Rom’s II 2 S. 35 Anm. 4; worauf mich Heydemann aufmerksam machte und welches Matz bestätigte. Helbig (campanische Wandmalerei S. 40 Anm. 2) bezweifelt mit Unrecht die Identität; Stackelberg sagt ausdrücklich: ‚der Abgeschiedenen beschädigtes Angesicht erscheint in vorliegender Darstellung mit punktierten Umrissen ergänzt‘, und Pistolesi giebt dem entsprechend das Gesicht schraffiert.
62. Campana antiche opere in plastica Bd. l Taf. 14.
63. Campana Bd. 3 Taf. 112 a.
64. Sie sind abgebildet in Bruce’s Roman Wall S. 435.
65. Wie ihn z. B. die Exemplare des hiesigen Museums, in Panofka’s Terracotten Taf. VII, LIII und LXII, und das Cäretaner in der archäologischen Zeitung 29, 1871 Taf. 41 zeigen.
66. Campana Bd. 1 Taf. 12.
67. Campana Bd. 3 Taf. 113 b und 112 b.
68. Sie ist offenbar genau und sorgfältig abgebildet bei d’Hancarville antiguités étrusques Bd. 3 Taf. 30.
69. Millingen ancient inedited monuments, statues, busts and basreliefs (London 1826) S. 36 Taf. 19, 2. Der Maßstab ist nicht angegeben. Murray schreibt mir, dass das brittische Museum eine Anzahl ähnlicher Terracottadisken mit Medusenköpfen besitze, darunter zwei fragmentierte, die Dennis in Centorbi fand; den Millingen’schen vermochte er nicht zu identificieren.
70. Wie z. B. auf dem Grabsteine des Theseion bei Kekulé die antiken Bildwerke im Theseion zu Athen S. 86 Nr. 208; erwähnt auch bei Pervanoglu die Grabsteine der alten Griechen 8. 28.
71. Zu vergleichen sind darüber Otto Jahn’s Bemerkungen in seiner Beschreibung der Vasensammlung K. Ludwigs S. CCXX.
72. Aphrodite bei Hamilton pitture de vasi antichi 4 (1803) Taf. 14; Eros bei Gerhard apulische Vasenbilder Taf. 3 und B 6.
73. Heydemann Nr. 3254; abgebildet zu der Erklärung von Michaelis Annali 43, 1871 S. 186 Taf. M.
74. Gerhard apulische Vasenbilder Taf. 5, 6, B 7 u. a.
75. Gerhard Trinkschalen und Gefäße Taf. G.
76. Siehe Anm. 3 oben.
77. Heydemann Nr. 3246, 3256 (abgebildet in den Monumenti des Instituts Bd. 2 Taf. 30. 31. 32), in der Sammlung Santangelo Nr. 690.
78. Heydemann Nr. 3255 = Gerhard Archemoros und die Hesperiden in den Abhandlungen der Berliner Akademie von 1836 und gesammelte Abhandlungen 1 S. 1 ff. Taf. IV 1.
79. Schon bei d’Hancarville antiquités étrusques 2 Taf. 56, dann in Gerhards apulischen Vasenbildern Taf. 1, 2, 4, 6, A 7. 8. 9. 10 findet man dergleichen; ein Attiskopf ebendaselbst Taf. A 12; Heydemanns Verzeichniss der neapolitanischen Sammlung sowie die Berliner bieten zahlreiche andere.
80. Gerhard vases grecs relatifs aux mystères, Stuttgart 1839, Taf. 3; desselben apulische Vasenbilder Taf. B 10; Lenormant und de Witte élite céramographique 4 S. 135 Taf. 1.
81. Friederichs 2 S. 415 Nr. 1939 b und S. 418 Nr. 1960.
82. An der Aechtheit dieses zweiten Kopfes sind neuerdings Zweifel geäußert worden, wie sie einem an die Betrachtung griechischer Kunstweise gewöhnten Auge bei derartigen Werken leicht kommen können, die ich jedoch für unbegründet halte. Das Köpfchen ist eine ganz rohe und handwerksmäßige römische Arbeit, aber in allen Motiven sowie in der Art der Verwendung derselben, so viel ich sehen kann, durchaus antik.
83. Für daherstammend galt er wenigstens, wie Vischer schreibt, in der Sammlung in welcher er sich früher befand, der der Frau Werthemann, einer Tochter des Herrn Burkhardt-Wild. An der Aechtheit ist, wie der Augenschein lehrt und Vischer ausdrücklich angiebt, nicht zu zweifeln.
84. Der eine der beiden Satyrn ist abgebildet in den von der Dilettanti society herausgegebenen specimens of antient sculpture II (1835) Taf. 57. Der Akanthoskelch ist nur äußerlich vorn angebracht, ähnlich wie an dem Baseler Köpfchen.
85. Benndorf die Antiken in Zürich (Mittheilungen der antiquarischen Gesellschaft in Zürich Bd. 17 Heft 7; Zürich 1872) S. 136 Nr. 95.
86. Dieser Terracotta ähnlich ist vielleicht ein kleines Elfenbeinwerk ‚Venus, die dem Kelche einer Lotosblume entsteigt‘, früher in der Sammlung der verstorbenen Frau Sibylla Mertens-Schaaffhausen, nach der Notiz von E. aus’m Werth in den Bonner Jahrbüchern 27, 1859 S. 96.
87. Wie in der in den Specimens of antient sculpture II Taf. 5 abgebildeten Gruppe des Dionysos und Ampelos.
88. Campanische Wandmalerei S. 40.
89. E. Tudot collection de figurines en argile gallo-romaines u. s. w. (Moulins 1860, mit 54 Tafeln) S. 54.
90. Nur in entfernter Weise vergleichbar ist der Blätterschmuck an der eigenthümlichen Doppelherme des hiesigen Museums Nr. 988 (Triton und Libya); der männliche Kopf hat hier nicht bloß am Hals, sondern auch an den Haaren, im Barte und den Brauen akanthosähnlichen Blattschmuck.
91. Meyer Geschichte der Botanik 3 S. 226 und 499, vgl. 2 S. 345; dazu die Nachweisungen bei Langkavel Botanik der späteren Griechen S. 49.
92. Bei Gori im thesaurus diptychorum 2 S. 19 und in Donat’s thesaurus inscriptionum 1 S. 201 abgebildet.
93. In der Vorrede zum sechsten Bande des Museo Pio-Clementino.
94. J. Gurlitt Versuch über die Büstenkunde (zuerst 1799) in dessen archäologischen Schriften herausgegeben von Corn. Müller (Altona 1831) S. 189 ff.
95. Benndorf und Schöne S. 208 Nr. 343, 345; vorher Schöne und Henzen im Bullettino von 1866 S. 99 ff.
96. Ueber die imagines maiorum, ihre Form und Aufstellung, haben nach Eichstädt und Quatremère de Quincy neuerdings Marquardt im Handbuch V 1 S. 246 ff. und Mommsen im römischen Staatsrecht 1 S. 358 ff. gehandelt. Die kleine Abbildung in Rich’s illustriertem Wörterbuch der römischen Alterthümer S. 319, von einem nicht näher bezeichneten Grabrelief, giebt, wenn sie überhaupt hierher gehört, wenig Aufschluss.
97. An der schon öfter angeführten Stelle seines Buches über die campanische Wandmalerei S. 49 ff.
98. Darauf, dass sie auch von mir schon bei der früheren Besprechung der Clytiabüste geäussert wurde, lege ich kein Gewicht; Uebereinstimmung im Irrthum pflegt im ganzen häufiger zu sein als im selbstständigen Auffinden der Wahrheit.
99. Auf die Abbildungen ist für diese Untersuchung gar kein Verlass, weil über Alter oder Neuheit des Fußes, als eines unwesentlichen Theiles, in der Regel alle Angaben fehlen; so z. B. in Clarac’s Band VI. In den Catalogen der großen Sammlungen findet man auf die Art, wie die Büsten unten abschließen, selten Aufmerksamkeit verwendet; eine Unterlassung, deren ich mich selbst in der Beschreibung der Madrider Sammlung schuldig gemacht habe. Nur einige Stücke derselben, über die ich genaue Angaben gemacht habe, konnten im Folgenden citiert werden.
100. Von denen Helbig ein Beispiel anführt, eine männliche Büste der Villa Borghese, in der Beschreibung Roms III 3 S. 250 N. 13, schlecht abgebildet in Nibby’s monumenti scelti di villa Borghese Taf. 30. Ich habe früher schon als dahin gehörig bezeichnet einen schönen Jünglingskopf in Madrid (in meinen antiken Bildwerken in Madrid S. 114 Nr. 189); ferner im archäol. Anzeiger 24, 1868 S. 300 eine ebenfalls männliche Büste des brittischen Museums, abgebildet in den antient marbles Bd. XI Taf. 14; freilich ist das Bruststück derselben neu. Wer einmal Visconti’s iconographische Arbeiten neu aufnimmt, wird ohne Zweifel Gelegenheit finden, diese seltene Klasse von Denkmälern um weitere Exemplare zu vermehren.
101. Visconti iconographie grecque 1 S. 106 Taf. 4 und S. 241 Taf. 19, 3.
102. Meine antiken Bildwerke in Madrid S. 129 Nr. 236 und S. 228 Nr. 507.
103. C. I. L. I p. 281 XVI; abgebildet bei Visconti-Mongez iconographie romaine I Taf. 3.
104. C. I. L. I p. 281 XVI; abgebildet in meinen antiken Bildwerken in Madrid auf der Tafel vor dem Titel (zu S. 115 Nr. 191).
105. Hermes 3 S. 117; abgebildet in Mongez iconographie romaine I Taf. 9, 3. 4.
106. Meine antiken Bildwerke in Madrid S. 137 Nr. 267.
107. So an den Büsten des Antoninus Pius Nr. 338 (neuerer Zählung), M. Aurel Nr. 348, des sogenannten Elagabal Nr. 370 und der sogenannten Plautilla Nr. 368.
108. An der Büste der Aurelia Monnina Nr. 415.
109. Meine antiken Bildwerke in Madrid S. 114 Nr. 189.
110. Im Catalog Nr. 1259, abgebildet im Museo Pio-Clem. Bd. 6 Taf. 47. Visconti (6 S. 214 der Mailänder Ausgabe) vergleicht mit den feuilles sculptèes au-dessous de la poitrine, où le buste doit poser sur le piédonche, ornement peu en usage dans les monuments de cette espèce, dasselbe Ornament an einer Büste der Salonina in derselben Sammlung, abgebildet Bd. 2 Taf. 80, und meint dieser Blätterschmuck könne sembler faire allusion à cette plante, dont la fleur servait quelquefois à placer les petites statues et les bustes des divinitès égyptiennes, selon l’attestation de Jamblique, de Porphyre et de celle de tant d’autres monuments. Die Blattformen des sicher antiken Kelches unter der Brust aber sind deutlich die des Akanthos, nicht des Lotos.
111. Smith und Porcher antiquities of Cyrene Taf. 70.
112. Sie sind abgebildet bei Clarac 2 Taf. 158, 342 und gehörten zu dem aus Boissard 2, 3 Taf. 76 bekannten aber jetzt verlorenen Epigramm in Burmanns Anthologie IV 230.
113. Stackelberg geht offenbar zu weit, wenn er von jenem attischen Akroterion meint (a. a. O. S. 44): ‚aus solchen Brustbildern oder Protomen auf Hermen und Grabstelen, wo sie Bedeutung und Zusammenhang hatten, entstanden die geschmacklos zugestutzten, abgehauenen Köpfe gleichenden Büsten‘; allein sein richtiger Takt sagte ihm, dass das Blattornament in der That den passenden organischen Abschluss für den Bildnisskopf bietet.
114. Wie verbreitet die Sitte war, machen die Zusammenstellungen von L. Friedländer Sittengeschichte Roms 3 S. 174 ff. anschaulich.
115. Stackeiberg sagt a. a. O. von dem attischen Akroterion: ‚der Sinn dieses Hochreliefs deutet auf das Wiederaufleben der in Gräbern Ruhenden, auf ihre Verwandlung, ihr den üppigen Gräbergewächsen ähnliches Gedeihen und die Entfaltung ihrer Blüthe, der Unsterblichkeit‘, und vindiciert der Clytiabüste die gleiche Bedeutung.
116. Statuen wurden, wie es scheint, in der pompa circensis auf den thensae einhergefahren. Doch begnügte man sich vielleicht auch hierbei zuweilen mit capita; vgl. die Bemerkungen über die Thensa des vermeinten Consus oder Terminus von A.Riese und mir im archäologischen Anzeiger 22, 1864 S. 250* 260*.
117. Livius 40, 59 terra movit; in fanis (so ist gewiss mit Duker und Weissenborn statt des handschriftlichen foris zu schreiben) publicis, ubi lectisternium erat, deorum capita, quae in lectis erant, averterunt se u. s. w. Das quae ist nur verständlich, wenn nicht die ganzen dei, sondern nur ihre capita auf den lecti lagen; vgl. dazu Weissenborn’s Anmerkung.
118. Preller römische Mythologie S. 133.
119. Auf den Denaren des C. Coelius Caldus, des Quaestors des Cicero in Cilicien, bei Mommsen römisches Münzwesen S. 636 Nr. 280, welcher Borghesi’s Deutungen (oeuvres 1 S. 319 ff.) wiedergiebt, wird hergebrachter Weise der Gegenstand, hinter welchem der L. Caldus, wahrscheinlich der Vater des Münzmeisters, steht, für den lectus eines lectisterniums erklärt; doch ist es vielmehr ein Altar, auf welchem der als septemvir epulo dargestellte opfert. — Auf einigen Münzen des Gordian von Tarsos bei Mionnet description des méd. 3 S. 646 Nr. 548 finden sich zwei concentrische Reihen von Köpfen, zwischen welche die Buchstaben der Aufschrift vertheilt sind. Ich zähle auf den beiden Pariser Schwefelpasten des hiesigen Cabinets je 14 und 16 Köpfe, der mittlere derselben wird von zwei schwebenden Victorien bekränzt; davor steht ein Gegenstand, der wie ein Bisellium aussieht. Man hat auch hier an ein Lectisternium gedacht; die Köpfe können allerdings capita deorum sein (für die kaiserliche Familie scheinen es fast zu viele), aber sicher ist diese Erklärung keineswegs. — Rich giebt in seinem illustrierten Wörterbuch der römischen Alterthümer S. 347 die Darstellung einer Thonlampe, welche Serapis und Isis, Sol und Luna in der üblichen Weise auf einem lectus ruhend zeigt; vor ihnen steht ein Tischchen. Dies ist ein in menschlicher Weise dargestelltes Göttermahl, nicht aber die Caerimonie des Lectisterniums. - Andere Darstellungen sind mir nicht bekannt geworden. — Dagegen lässt sich ein indirecter Beweis für die Büstenform der in den Lectisternien gefeierten Götterbilder vielleicht daraus entnehmen, dass meist auch die Bildnisse der consecrierten Kaiser in derselben Form erscheinen. So hält Livia auf dem Wiener Cameo die Büste des Augustus in der Hand, was doch nicht wohl (mit Benndorf und Schöne lateran. Museum S. 209) durch die Form der imagines maiorum erklärt werden kann; und so vor allem erscheint die bekannte Büste des Claudius mit der Strahlenkrone auf dem Adler, welcher auf einem Tropäenhaufen sitzt, in Madrid (in meinen antiken Bildwerken S. 119 Nr. 201). Sie ist zuerst abgebildet, wie ich hier nachtrage, nur ohne den Tropäenhaufen und in der freien Weise der Zeit, in der bekannten Aldina (von 1499 und 1545) der Hypnerotomachia des Poliphilus, das ist Franciscus Columna, auf Bogen 2 Blatt 7 v. Das Motiv des Adlers mit dem Donnerkeil findet sich an dem antiken Büstenfuß wahrscheinlich eines consecrierten Kaisers (der Kopf ist modern) in Madrid (meine antiken Bildwerke S. 123 Nr. 214).

Anmerkungen (Wikisource)

1. Vorlage: Entferung
2. Vorlage: Entferuung