Benutzer:A. Wagner/Galeriewerk Hermann Lücke, Teil I (1897)
Vollbilder
[Bearbeiten]Textillustrationen
[Bearbeiten]Albani, Francesco Amorettentanz beim Raube Proserpinas Cima da Conegliano Tempelgang der Maria Cima da Conegliano Der Heiland Correggio (angeblich) Magdalena Cossa, Francesco Die Verkündigung Domenichino Caritas Francia, Francesco Die Anbetung der Könige Guercino Diana Lotto, Lorenzo Maria mit dem Kinde und Johannes Maratti, Carlo Die heilige Nacht Pinturicchio Bildnis eines Knaben Piombo, Sebastiano del Christus sein Kreuz tragend Romano, Giulio La Madonna della Catina Vecchio, Palma Drei Schwestern Veronese, Paolo Die Findung Mosis Veronese, Paolo Der Hauptmann von Kapernaum
Die Geschichte der Galerie
[Bearbeiten]Die Kunstkammer, die Kurfürst August 1560 im dresdner Residenzschloss gründete, enthielt in ihrer Bildersammlung die bescheidenen Anfänge der dresdner Galerie. Lange Zeit besass diese „Bilderei“, mit der nach damaliger Sitte eine Sammlung von „Kuriositäten“ und allerhand Kostbarkeiten verbunden war, ausser einer Anzahl von Werken der beiden Kranachs wenig von Bedeutung. Beträchtlichen Zuwachs erhielt sie erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, als am kursächsischen Hofe nach der Schreckenszeit des dreissigjährigen Kriegs die Kunst wieder anfing, eine bedeutendere Rolle zu spielen, unter der Regierung des prachtliebenden Johann Georg II und seiner beiden Nachfolger (1656–1694). Die Gemälde, die in dieser Zeit für die Kunstkammer und zur Ausschmückung der fürstlichen Schlösser angekauft wurden, waren meist Werke der seit dem Anfang des 17. Jahrhunderts so mächtig aufgeblühten niederländischen Malerei. Ihre Hauptmeister, Rubens, Rembrandt, Ruisdael, waren unter diesen Bildern noch nicht vertreten, doch ward eine Anzahl wertvoller Gemälde von Jan Brueghel d. j., Teniers d. j., Gerard Dou, Frans Mieris, Philips Wouverman und anderen Meistern der niederländischen Genrekunst schon damals erworben.[1] Auch ein wichtiges Werk der deutschen Malerei kam um diese Zeit in die Kunstkammer, das Altargemälde Dürers, das sich bis dahin in der Wittenberger Schlosskirche befunden hatte. Die wenigen italienischen Bilder, die das Kabinet gegen Ende des 17. Jahrhunderts besass, waren von untergeordneter Bedeutung; die Mehrzahl bestand aus schwachen Kopien, die später aus der Sammlung ausgeschieden wurden.
Die Hauptepoche in der Geschichte der Sammlung, die Zeit, in der die Galerie in ihrer jetzigen Bedeutung erst geschaffen wurde, war die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts, die Regierungszeit jener beiden Fürsten, unter denen Dresden als Kunststadt die vornehmste Stelle in Deutschland einnahm, die Regierungszeit Augusts des Starken und die seines Nachfolgers bis zum Beginn des siebenjährigen Kriegs (1694–1756). So verhängnisschwer das Regiment beider Fürsten in politischer Hinsicht für Sachsen war, so gehört ihnen doch der Ruhm einer grossartigen Kunstpflege, deren Früchte auch der Nachwelt nicht verloren waren. Das glanzvolle Leben, das sich in jenen genussfrohen Tagen am sächsischen Hofe in den üppigsten Formen, in dem Pomp verschwenderisch prächtiger Feste entfaltete, ging rasch dahin; es nahm mit dem Anfang des siebenjährigen Kriegs ein jähes Ende. Aber die künstlerische Hinterlassenschaft dieser Epoche glänzt in Dresden noch heute in bedeutenden Bauwerken und vor allem in dem Gemäldeschatz voll unvergänglichen Wertes, den jene beiden Fürsten erwarben.
August der Starke (Friedrich August I als Kurfürst von Sachsen, August II als König von Polen) hatte sein Augenmerk von Anfang an besonders auf grosse Bau-Unternehmungen gerichtet. Aber schon zu der Zeit, wo er die neuen Anlagen in dem ehemaligen Alt-Dresden begann und mit dem genialen Pöppelmann den grossartigen Plan der Erweiterung des Schlossbaues beriet, war er auch lebhaft auf Vermehrung der Bildersammlung bedacht. Zunächst wurden wieder zahlreiche Werke niederländischer Meister erworben, darunter zum ersten Male ein Rubenssches Gemälde, Dianas Rückkehr von der Jagd (das Kniestück), dann aber auch bedeutende italienische Bilder. Die lange Reihe jener unsterblichen Schöpfungen, mit denen die Kunst des Südens in der Galerie vertreten ist, eröffnete die damals als ein Werk Tizians berühmte „schlafende Venus“, in der wir jetzt eines der herrlichsten Werke Giorgiones bewundern.
Im Jahre 1722, als die Bilderzahl in der Kunstkammer und in den fürstlichen Schlössern schon eine ansehnliche Höhe erreicht hatte, fasste August der Starke den Plan zur Einrichtung einer selbständigen, von der Kunstkammer abgetrennten Gemäldegalerie, die nur das beste aus seinem Bilderbesitz enthalten sollte. Die Ausführung des Planes lag vornehmlich in der Hand des Hof-Architekten Le Plat; die Galerie erhielt ihren Platz in dem oberen Stockwerk des ehemaligen Reisigenstalles am Jüdenhof. Noch manches bedeutende Werk kam während des folgenden Jahrzehnts, bis zum Tode Augusts des Starken, in die Sammlung. Le Plat, dem die Direktion der neu gegründeten Galerie übertragen wurde, war erfolgreich für ihre Vermehrung tätig. Rembrandt mit der Hochzeit Simsons, Palma Vecchio mit einer heiligen Familie und der ruhenden Venus, Guido Reni, Nicolas Poussin traten jetzt in der Sammlung auf; auch die grandiose Leda nach Michelangelo, wahrscheinlich eine Kopie von Rubens’ Hand, und die schöne Venus mit dem Lautenspieler, die damals für ein Tiziansches Originalwerk galt, gehörten zu diesen späteren Erwerbungen Augusts des Starken.
Unter seinem Sohne und Nachfolger Friedrich August II (August III von Polen) gelangte die Galerie auf den Höhepunkt ihrer Entwicklung; die edelsten Kleinodien der Sammlung, alle die Werke der grossen Blütezeit der italienischen Malerei, an die man zuerst denkt, wenn die dresdner Galerie genannt wird, wurden erst jetzt erworben.
Die Geschichte dieser Erwerbungen enthält ein eigentümliches Stück Kunstleben jener Zeit. Fortwährend setzte der Sammeleifer Augusts III ein grosses, weit verzweigtes Triebwerk in Bewegung. Fast an allen Kunststätten Europas, hauptsächlich in Italien, waren kunstverständige und geschäftskundige Männer bemüht, für den Fürsten nach wertvollen verkäuflichen Gemälden zu forschen und ihre Erwerbung zu vermitteln. Der bedeutendste von ihnen war der Graf Algarotti, ein interessanter Typus der vornehmen Kunstkenner jener Zeit, als Kenner gleich ausgezeichnet, wie als Diplomat. Für die sächsischen Gesandten oder Gesandtschaftssekretäre in Venedig, in Paris, im Haag und anderwärts bildeten die Verhandlungen über Gemälde-Ankäufe einen wichtigen Teil der Geschäfte. Bisweilen bekam dieser Kunsthandel durch den persönlichen Ehrgeiz der Beteiligten, durch Feindschaft zwischen Nebenbuhlern, durch Gewinnsucht und Intriguen aller Art einen sehr erregten Charakter. In Dresden hatte die offizielle Leitung des so ausgedehnten Getriebes derselbe Mann, der damals in Sachsen alle höchsten Staatsämter in seiner Person vereinigte, der „vielberufene“ Minister Augusts III, der Graf Brühl. Kann August III in mehr als einem Sinne dem vierten Philipp von Spanien verglichen werden, so war der Graf Brühl sein Olivares. In Sachen der Kunst, mit der Brühl, wie es scheint, wenig vertraut war, war sein Geheimsekretär Heinrich von Heinecken der wichtigste Ratgeber, ein Kunstkenner von umfassendem Wissen und ein Mann von seltener Thatkraft. Er war der eigentliche Direktor der Galerie und aller anderen dresdner Kunstsammlungen, obschon er nicht diesen Titel führte. Der ganze, die Bilder-Ankäufe betreffende geschäftliche Verkehr hatte in ihm seinen Mittelpunkt; die zur Erwerbung angebotenen Gemälde hatte er zu begutachten, sein Urteil fiel immer am stärksten ins Gewicht. Brühl selbst schrieb in einem Briefe an Heinecken: „La galerie est Votre production, et je n’en ay que l’honneur, mais à Vous appartient la gloire.“
Für die Richtung der künstlerischen Interessen Augusts III war hauptsächlich eine Reise, die er als Prinz nach Italien unternommen hatte, bestimmend gewesen. Die italienische Kunst, der italienische Geschmack ward von ihm in jeder Weise bevorzugt. An seinem Hoftheater fand die italienische Oper unter der Leitung Hasses, der damals der Hauptvertreter der italienischen Musikschule in Deutschland war, die glänzendste Pflege; den Italiener Chiaveri berief er zur Erbauung der katholischen Hofkirche; in der Malerei, in der August III bedeutende Kennerschaft besass, galt seine persönliche Neigung fast ausschliesslich den Italienern.
Seit seinem Regierungsantritt bis zum Anfang des siebenjährigen Krieges verging fast kein Jahr, in dem nicht die erlesensten italienischen Kunstschätze nach Dresden kamen. Am hellsten glänzen in den Annalen der Galerie die Jahre 1745 und 1754. In jenem kam der Ankauf von hundert Gemälden aus der Sammlung des Herzogs Franz III von Modena zustande, eine Erwerbung, durch die der Galerie eine blendende Fülle von italienischen Meisterwerken höchsten Ranges mit einem Male zugeführt wurde. Der Zinsgroschen Tizians, alle Correggios der Galerie, die vier grossen, für die Familie Cuccina gemalten Bilder Paolo Veroneses gehörten zu der modenesischen Erwerbung. Den herrlichsten Gewinn brachte das andere jener beiden Jahre. 1754 wurde Raffaels sistinische Madonna erworben.
Auch die Zahl hervorragender nichtitalienischer Bilder, die aus Italien nach Dresden gebracht wurden, war nicht gering. Aus Venedig kam die damals als Originalwerk gepriesene Holbeinsche Madonna; Holbeins Morette und Rubens’ hl. Hieronymus stammen aus der modenesischen Sammlung.
Das Hauptverdienst bei der Erwerbung niederländischer Gemälde, die auch in dieser Epoche auf das umsichtigste betrieben wurde, hatten ohne Zweifel Heinecken und der Galerie-Inspektor Johann Gottfried Riedel. Mit dem Ankauf der Wallensteinschen Sammlung in Dux und einer beträchtlichen Zahl von Gemälden der kaiserlichen Galerie in Prag kamen unter anderen die beiden Bildnisse von Frans Hals, der köstliche Vermeer van Delft, Rubens’ prachtvolle Eberjagd, die Van Dyckschen Bildnisse Karls I von England (Kopie von Lely) und seiner Gemahlin Henriette in den Besitz des sächsischen Hofes. Unter der grossen Zahl niederländischer Bilder, die in Paris erworben wurden, befanden sich von Rubensschen Werken die Löwenjagd, Merkur und Argus, die Söhne des Meisters (aus der Sammlung Dubreuil), der Liebesgarten (aus dem Nachlass des Prinzen Carignan), von Van Dyck die Kinder Karls I, von Rembrandt zwei seiner berühmtesten Bilder, sein Selbstporträt mit der Saskia und die Saskia mit der roten Blume, dazu viele der vorzüglichsten niederländischen Genrebilder.
Schon 1744 war der Gemäldeschatz so gewachsen, dass die Galerie-Räume nicht mehr zureichten. Durch einen völligen Umbau der oberen Teile des Stallgebäudes wurden in den zwei folgenden Jahren grössere und würdigere Räume geschaffen, in denen die Sammlung bis über die Mitte des 19. Jahrhunderts blieb. Goethe erzählt in „ Wahrheit und Dichtung“ in der Schilderung seines ersten Aufenthaltes in Dresden, welchen feierlichen Eindruck diese Bildersäle auf ihn machten.
Nach den Stürmen des siebenjährigen Krieges, die ganz Sachsen verwüsteten und den bisherigen Glanz des dresdner Kunstlebens völlig auslöschten, kamen für das schwer heimgesuchte Land zwar ziemlich bald, unter der Regierung Friedrich Augusts des Gerechten, bessere Zeiten; zur Hebung der Künste waren sie jedoch wenig angethan, die Pflege künstlerischer Interessen blieb im ganzen gering. Nach Heineckens Tode (1763) wurde Christian Ludwig Hagedorn, einer der trefflichsten Männer jener Zeit, der Verfasser der damals vielgepriesenen „ Betrachtungen über die Malerei“, zum Direktor aller sächsischen Kunstanstalten ernannt. In dieser Stellung war er in mannigfacher Weise verdienstlich thätig; auf eine Weiterentwicklung der Galerie hinzuwirken, war er nicht in der Lage.
Dann, nach den noch härteren Schicksalen, die in der napoleonischen Zeit über Sachsen hereinbrachen, vergingen Jahrzehnte, bis es wieder aufzuleben begann. Erst in den dreissiger Jahren unseres Jahrhunderts, unter der Regierung König Friedrich Augusts II, hob eine neue Blütezeit an. Auf künstlerischem Gebiet bezeichnen die Namen Gottfried Sempers, Ernst Rietschels und Hähnels, Ludwig Richters, Julius Schnorrs und Bendemanns die Epoche des neuen Aufschwungs. Auch für die Galerie nahm jetzt unter der Leitung Schnorrs – er wurde 1846 zu ihrem Direktor berufen – eine neue Entwicklungsperiode ihren Anfang. Vorbereitet war sie besonders durch wichtige Neuerungen in der Verwaltung der Sammlung, die hauptsächlich das Verdienst des hochsinnigen Ministers Bernhard von Lindenau waren. Bald nach dem Amtsantritt Schnorrs begann nach Sempers Plänen der Bau des vornehmen, seiner Bestimmung so glänzend entsprechenden Museums, in das die Sammlung 1855 übersiedelte. Bereicherungen von Bedeutung hatte sie seit dem Anfang des siebenjährigen Krieges nicht mehr erfahren. Erst von jetzt an kam es wieder zu wertvollen Erwerbungen. Gleich in den ersten Jahren dieser neuen Epoche wurde ein vorzügliches Gemälde Murillos, der hl. Rodriguez, und Zurbarans hl. Bonaventura aus dem Nachlasse Louis Philippes von Frankreich erworben, späterhin ein Meisterwerk Dürers, der Gekreuzigte, dann eine Reihe charakteristischer und bedeutender Gemälde der italienischen Frührenaissance (Werke von Piero di Cosimo, Lorenzo di Credi, Antonello da Messina, Mantegna) und eine Anzahl niederländischer Bilder des 17. Jahrhunderts. Vor allem war man vom Anbeginn der neuen Periode auf die Erwerbung von Gemälden moderner deutscher Meister bedacht. Die moderne Abteilung der Galerie, die für das vorliegende Galeriewerk nicht in Betracht kommt, ist namentlich seit den siebziger Jahren unter der Direktion Julius Hübners, des Nachfolgers von Schnorr, und unter dem jetzigen Direktor Karl Wörmann zu einer der vorzüglichsten Sammlungen von Werken der neueren deutschen Malerei herangewachsen.
Der Glanz und Ruhm der dresdner Galerie sind die Meisterwerke der grossen Italiener und Niederländer. Keine andere Galerie der Welt vereinigt in sich einen so strahlenden Reichtum von Werken der italienischen und niederländischen Malerei aus der Zeit ihrer höchsten Blüte. Raffaels Wunderbild der Sistina, die Werke Giorgiones, Tizians, Correggios und Paolo Veroneses, die Rubens, Rembrandts, Ruisdaels und die Juwelen der grossen Kleinmeister der niederländischen Schule des 17. Jahrhunderts – welche Fülle von Werken, die zum vollendetsten gehören, was die Kunst der Malerei überhaupt hervorgebracht hat, in denen die Kunst Italiens in höchster Schönheit und Pracht wetteifert mit der Kraft und dem wundersamen Stimmungszauber der gleich vollendeten nordischen Kunst.
Neben diesen Meisterschöpfungen höchsten Ranges nehmen in der dresdner Galerie besonders die Werke aus der Zeit der Nachblüte der italienischen Malerei einen beträchtlichen Raum ein. In der reichen Vertretung der bologneser Schule, der Carracci, Guercino, Guido Reni und noch späterer Italiener hat die Galerie ein sehr bestimmtes Merkmal der Zeit, in welche die Hauptepoche ihrer Entstehungsgeschichte fiel; es zeigt sich darin die besondere Geschmacksrichtung der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Diese Meister der italienischen Spätzeit, für die man jetzt im allgemeinen sehr wenig Neigung hat, die wir jetzt vielleicht unterschätzen, waren damals hochgepriesen; wie man sich an den Arien der italienischen Oper entzückte, so schwärmte man für die Grazie Guido Renis, den man bisweilen unmittelbar neben Raffael stellte.
Die italienische Malerei vor Raffael war für jene Zeit so gut wie nicht vorhanden, ebenso wenig, wie die niederländische Malerei des 15. Jahrhunderts. Eine Anzahl von Werken des Quattrocento ist, wie bemerkt, erst in den letzten Jahrzehnten für die Galerie erworben worden; nur ganz wenige früh-italienische Bilder, wie die des Fr. Francia, Fr. Cossa und Ercole Roberti, gehören zu dem älteren Bestand der Sammlung. Das einzige bedeutende Werk, das die Galerie aus der niederländischen Schule des 15. Jahrhunderts aufzuweisen hat, ist das Flügel-Altärchen von Jan van Eyck, das sich schon 1765 in ihrem Besitze befand, damals aber unter dem Namen Dürers, auf den man sich zu jener Zeit ebenso wenig verstand, wie auf diese altniederländische Kunst. Auch die ganze altdeutsche Malerei war für die Epoche der beiden Auguste ein tief verschleiertes Gebiet. Unter ihren grossen Erwerbungen glänzt der Name Holbeins völlig einsam.[2]
Die italienische Schule
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Der vorraffaelischen Kunst, die der ganzen Barock- und Rokokozeit und dem folgenden Klassizismus fremd blieb, hat sich im Verlaufe unseres Jahrhunderts ein sehr lebhaftes Interesse zugewendet; sie hat in verschiedenen Kreisen, auch in Künstlerkreisen, starke Sympathien erregt. Zu den ersten, die sich für sie begeisterten, gehörten jene deutschen Maler der romantischen Schule, die zu Anfang unseres Jahrhunderts nach Italien pilgerten und die vorraffaelische Malerei hier gleichsam von neuem entdeckten. Bei den Präraffaeliten in England, einer den deutschen Romantikern in mancher Beziehung verwandten Gruppe von Malern, nahm die Verehrung jener alten Malerei bisweilen einen fast fanatischen Charakter an. Für die moderne Forschung ist die gesammte italienische Kunst vom 13. bis zum 15. Jahrhundert recht eigentlich ein Lieblingsgegenstand geworden.
Die Romantiker rechneten diese italienische Frühzeit noch ganz zum Mittelalter; sie erblickten in der Malerei dieser Epoche eine der schönsten Blüten mittelalterlichen Geistes. Wir haben vom Mittelalter eine bestimmtere Anschauung gewonnen und längst erkennen gelernt, dass alles eigentümlichste jener Epoche aus einer Denk- und Anschauungsweise hervorging, die von der mittelalterlichen wesentlich verschieden war, dass schon in jener Epoche die neue Zeit, die Zeit der Renaissance, auf das entschiedenste anhob. Ihre Vorläufer, von denen auf künstlerischem Gebiete Giotto der grösste war, traten schon um die Wende des 13. und 14. Jahrhunderts auf; mit voller Kraft aber und mit voller Entschiedenheit strebte der Geist des neuen Zeitalters seit dem Beginn des 15. Jahrhunderts über die Schranken der mittelalterlichen Bildung hinaus. Eine neue freiere Weltansicht wurde gewonnen. In der Malerei und Plastik des Quattrocento gewahren wir eine Erschlossenheit des künstlerischen Sinnes für die Natur und die ganze umgebende Welt, wie sie dem Mittelalter völlig fremd war. Die künstlerische Persönlichkeit, die das Mittelalter unter dem Banne strenger Satzungen und traditioneller Anschauungen gefangen hielt, wurde jetzt erst vollkommen selbständig und mündig; in den Werken der Künstler kam ihr eigenes individuelles Denken und Empfinden zum Ausdruck.
Der frei gewordene Blick für die umgebende Welt, deren „Entdeckung“ ein bekanntes geistreiches Wort als eine der Hauptthaten der Renaissance bezeichnet, verlangte und ermöglichte nun erst eine gesteigerte Ausbildung der künstlerischen Form, eine Entwicklung der künstlerischen Formensprache zu gesteigerter Wahrheit und Lebendigkeit. Im eifrigsten, leidenschaftlichen Studium der Natur trachtete man nun die Gesetze ihrer Erscheinungsformen zu ergründen, anatomische Untersuchungen beginnen, die Regeln der Perspektive werden erforscht, unablässig sind die Maler bemüht, die koloristische Technik zu vervollkommnen, um in der bildlichen Darstellung den überzeugenden Schein der Realität zu erreichen. Manche von ihnen gaben sich solchen technischen und kunsttheoretischen Bestrebungen fast ausschliesslich hin.
Die Gegenstände der Darstellung waren zum weitaus grössten Teile die herkömmlichen. Aus den biblischen und legendarischen Erzählungen wurden die künstlerischen Motive, wie bisher, hauptsächlich genommen; aber wie völlig verändert erscheint die Auffassung und Behandlung! Nachdem Giotto die italienische Malerei aus den Fesseln der erstarrten mittelalterlichen Kunstformen befreit und sie mit einem neuen inneren Leben beseelt hatte, war sie in seiner Schule vielfach einem neuen Schematismus verfallen. Jetzt ging man auf dem von Giotto angebahnten Weg weiter. Nirgends mehr ein Anklang an das alte Formenschema byzantinischer Herkunft, überall individuelle, lebensvolle Gestalten, in denen man Selbsterschautes, Selbstempfundenes auszusprechen trachtet. Die räumliche Umgebung der Figuren, die Giotto meist nur andeutend behandelt hatte, wird nun künstlerisch ausgebildet. Häufig werden die biblischen und legendarischen Ereignisse in der malerischen Schilderung ganz unmittelbar in das Leben der damaligen Gegenwart verlegt; Vorgänge der heiligen Geschichte werden geschildert, als ob sie sich eben damals ereignet hätten. Oftmals bilden Hallen oder Gemächer im Stil der Renaissance oder italienische Landschaften den Schauplatz. In solcher Umgebung wurden Christus und die Apostel in der herkömmlichen idealen, der Antike frei nachgeahmten Gewandung dargestellt, die übrigen biblischen Gestalten in der Regel, meist auch die Madonna, im Kostüm der damaligen Zeit. In den oft sehr zahlreichen Nebenfiguren wurden mit Vorliebe bekannte und hervorragende Persönlichkeiten porträtirt.
Mit der äusseren Welt erschien zugleich die innere im Spiegel dieser neu auflebenden Kunst in immer hellerem Licht. Die Behandlung der überlieferten Motive ward immer mehr zur Offenbarung eines reichen seelischen Lebens. Eine rein menschliche Auffassung der heiligen Gestalten ist vorherrschend. Bedeutende Charakterbilder, Seelengemälde, Gestalten von hoher Würde und ernster Männlichkeit, Bilder jungfräulicher Anmut und Seelenreinheit treten uns in den Darstellungen Christi, der Apostel und der Madonna immer lebendiger ausgeprägt entgegen. In den Darstellungen der heiligen Familie ist die rein menschliche Beziehung zwischen der Mutter und dem Kind oftmals aufs zarteste und rührendste ausgesprochen; nicht selten haben solche Darstellungen ganz den Charakter anmutiger Genrebilder._Galeriewerk_L%C3%BCcke_002.jpg)
Neben Darstellungen dieser Gattung blieb dem eigentlichen Andachtsbild seine Bedeutung gewahrt. Nach wie vor wurden die Altäre geschmückt mit Glorienbildern und mit der Darstellung der thronenden, von Engeln und Heiligen umgebenen Madonna. Aber auch hier sind die feierlich starren Typen des Mittelalters lebensvollen Gestalten gewichen, in denen das Heilige der menschlichen Empfindung näher gerückt erscheint.
In ihrer realistischen Art hat die italienische Malerei des 15. Jahrhunderts mit der gleichzeitig und ganz unabhängig von ihr in den Niederlanden so glänzend emporkommenden Malerei, mit den Werken der Brüder van Eyck und ihrer Schule offenbare Verwandtschaft, so sehr sie in gewisser Beziehung von ihr verschieden ist. Der italienische Schönheitssinn, das Gefühl für harmonische Verhältnisse der einzelnen Gestalten und der ganzen Komposition, für das Ebenmässige in Formen und Linien, das kündigt sich schon in der realistischen Kunst des italienischen Quattrocento auf das vernehmlichste an. Die Richtung auf das Eigenartige und Charakteristische tritt sehr bestimmt hervor, aber sie macht sich doch nur selten mit einer ähnlichen Schärfe geltend, wie in jener nordischen Kunst; vielfach nähern sich die Italiener schon in dieser Epoche dem Schönheitsideal, das die Zeit der höchsten italienischen Kunstblüte, das Cinquecento, beherrscht. Auf schöne Linienführung im Ganzen der Komposition, auf die rhythmische Anordnung der Gruppen wird ein besonderes Gewicht gelegt, während in den Werken der gleichzeitigen nordischen Malerei auch die Komposition vor allem durch das Streben nach charakteristischer Wahrheit, ohne besondere Rücksicht auf Linienschönheit bestimmt wird. Für den Kompositionsstil der italienischen Malerei war es überdies von eingreifender Bedeutung, dass sie seit der Zeit ihres ersten Wiederaufblühens mit der Architektur in engstem Zusammenhang stand. Für die monumentale Wandmalerei, die sich im Quattrocento, wie früher, aufs reichste entfaltete, waren die architektonischen Gesetze der Symmetrie und des Linien-Rhythmus ganz unmittelbar massgebend, sie waren aber auch auf die Kompositionsweise der Tafelmalerei von unverkennbarem Einfluss.
Die Antike, deren Wiederaufleben mit dem Worte Renaissance bisweilen ausschliesslich gemeint wird, hat auf die Kunstentwicklung des Quattrocento nur in sehr bedingtem Sinne eingewirkt. So mächtigen Anteil die Begeisterung für das klassische Altertum an der Erneuerung des ganzen italienischen Kulturlebens hatte – diesen Erneuerungsprozess im allgemeinen versteht man jetzt gewöhnlich unter Renaissance –, das künstlerische Schaffen blieb der Antike gegenüber durchaus und vollkommen selbständig. Von einer eigentlichen Nachahmung antiker Kunstvorbilder gibt es in der ganzen Renaissance-Epoche kein einziges Beispiel. Das Studium der alten Kunst diente den Bildhauern und Malern zur Läuterung des künstlerischen Formensinns, durch dieses Studium lernten sie die Natur in ähnlicher Weise betrachten und künstlerisch benutzen, wie es die Alten gethan hatten. Aber eine bestimmte, unmittelbar vorbildliche Bedeutung hatte die Antike für sie in keinem Falle, am allerwenigsten für die Künstler des Quattrocento. Antike Stoffe, Gegenstände der alten Mythologie wurden schon in dieser Epoche der Frührenaissance bisweilen in den Kreis der malerischen Darstellungen aufgenommen. Gerade da aber zeigt sich, wie frei die Künstler der Antike gegenüberstanden. Da ist nichts, was auch nur den Schein einer Nachahmung hätte; die antiken Stoffe erscheinen in ein ganz neues Phantasie-Element eingetaucht, in ihrer Gestaltung gibt sich eine wesentlich neue Empfindungs- und Anschauungsweise kund. In jedem Sinne wuchs diese Kunst ganz selbständig empor.
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Nichts in Wahrheit kann interessanter und reizvoller sein, als das Schauspiel einer Kunstentwicklung, wie die Frührenaissance sie zeigt, als das Schauspiel des Werdens und Wachsens einer solchen ganz originalen Kunst. Aus allen Werken dieser Epoche dringt uns etwas wie frischer Frühlingshauch entgegen. In der Ursprünglichkeit und Jugendlichkeit der Empfindung, in dem neu hervorquellenden Naturgefühl, das diese Schöpfungen erfüllt, liegt ein unwiderstehlich fesselnder Reiz. Kommt man von einer überreif gewordenen Kunst her, so kann es in der That nichts erfreuenderes geben, als den Anblick dieser Werke, in denen der moderne Kunstgeist so quellfrisch und jugendlich, so jugendkräftig ans Licht trat. Begreiflich daher, dass sie in unserer Zeit, wo sich das Bedürfnis einer Kunstverjüngung in so mannigfacher Weise hervorgedrängt hat, für viele von besonders starker Anziehungskraft sind. Das Höchste ward in ihnen noch nicht oder nur in einzelnen Fällen erreicht. Im Ganzen blieb das Quattrocento eine Zeit des Suchens und Ringens. Der Formencharakter in den Werken dieser Epoche hat noch vielfach etwas herbes, die ganze künstlerische Ausdrucksweise eine gewisse Befangenheit. In dieser Befangenheit aber welche Wahrheit und Innigkeit des Empfindens, in den noch unfreien Formen welche Kraft inneren Lebens!
Der eigentliche Mittelpunkt dieser ganzen Kunstbewegung war Florenz. Im Gebiet der Malerei war hier am Beginn des 15. Jahrhunderts Masaccio das bahnbrechende Genie. Ihm schloss sich jene lange Reihe von Meistern an, die auf verschiedenen Wegen und in stetigem Fortschreiten die Entwicklung der florentinischen Malerei weiterführten, die einen, indem sie im sorgfältigsten Studium der Natur und zum Teil unter dem Einfluss der gleichzeitigen Plastik, aus deren Schule manche von ihnen unmittelbar hervorgingen, nach genauester Formenbestimmtheit strebten, andere, indem sie sich hauptsächlich um die Vervollkommnung der koloristischen Technik bemühten, noch andere, indem sie mit Benutzung aller technischen Errungenschaften zugleich neuen, eigenartigen Anschauungen Ausdruck gaben. Diese, die eigentlich schöpferischen Meister, Fiesole, bei dem die mittelalterliche Stimmung zwar noch deutlich nachklingt, der aber vom Geiste des neuen Zeitalters doch keineswegs unberührt war, dann vor allen Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Andrea Verrocchio, Domenico Ghirlandajo und der gewaltige Cortonese Luca Signorelli, sämmtlich Künstler-Individualitäten von scharf ausgeprägter Physiognomie, sie waren die Hauptführer der toskanischen Malerei. Neben ihr gelangten auch in anderen Gegenden Italiens, das damals von künstlerischen Kräften überströmte, verschiedene Malerschulen unter eigenartigen örtlichen Bedingungen zu selbständiger Entwicklung: in Perugia unter Perugino, in Padua unter dem grossen Mantegna; auch in Bologna, in Ferrara und in der Lombardei bildeten sich Malerschulen von bestimmt ausgesprochenem Charakter. Am spätesten, dann aber um so glänzender, erhob sich die venezianische Malerei zu selbständiger Bedeutung.
Von der nicht grossen Zahl von Bildern, die in der dresdner Galerie die Malerei der italienischen Frührenaissance charakteristisch und bedeutend vertreten, sind hier nur einige reproduzirt, die auf das Interesse weiterer Kreise besonderen Anspruch haben. Das unzweifelhaft echte Gemälde Botticellis, das die Galerie besitzt (Szenen aus dem Leben des hl. Zenobius), ist für den Charakter dieses höchst eigenartigen und bedeutenden Meisters nicht in solchem Grade bezeichnend, dass eine Wiedergabe hier zweckmässig erschienen wäre. (Das dem Meister zugeschriebene Madonnenbild der Galerie ist wahrscheinlich nur ein sog. Werkstattbild.)
Eines der hier abgebildeten Gemälde des Quattrocento „Maria mit dem Kind und dem kleinen Johannes“ hat ein eigenes Schicksal gehabt. Nachdem es 1860 in London als ein Werk des Lorenzo di Credi war erworben worden, wurde es in Dresden auf den grossen Namen Lionardo da Vincis umgetauft; man hielt es für eine Jugendarbeit des Meisters, hauptsächlich wegen seiner Verwandtschaft mit einer Madonnenzeichnung im dresdner Kupferstich-Kabinet, als deren Urheber Lionardo seit langer Zeit galt. Die Berechtigung der kühnen Umtaufe wurde bald sehr entschieden und aus den triftigsten Gründen bestritten und die meisten von denen, die die neue Benennung verwarfen, erklärten die frühere für zweifellos richtig. In dem Wörmannschen Katalog der Galerie heisst das Bild wieder Lorenzo di Credi. Es hat in der Formengebung, namentlich in der Zeichnung und Modellierung der Kinderkörper auffällige Härten, der Gesichtsausdruck der Kinder hat etwas unlebendiges, aber sehr anmutig ist die Madonna, eine schlichte Jungfrauengestalt in der zierlichen Tracht der damaligen Zeit. Sie erinnert an den Madonnentypus Verrocchios, zu dessen Schülern Lorenzo di Credi gehörte. Das Motiv der Darstellung – Maria reicht dem Kind eine Beere – hat, wie in so vielen anderen florentinischen Madonnenbildern jener Zeit, ganz genreartigen Charakter. Die Durchführung ist in allen Einzelheiten, besonders auch in dem kleinen Stück Landschaft, das sich im Hintergrund durch das geöffnete Fenster zeigt, von ausserordentlicher, minutiöser Sorgfalt. Nach Morellis (Lermolieffs) Ansicht ist das Bild die Arbeit eines Niederländers, dem ein Werk Lorenzos oder eine Zeichnung Verrocchios als Vorbild diente, vielleicht eben jene Zeichnung des dresdner Kupferstich-Kabinets, die Morelli anfangs auch Lionardo, später Verrocchio zuschrieb.[4] Zweifellos ist auf alle Fälle, dass das Bild mit der Schule Verrocchios in unmittelbarem Zusammenhang steht. Ausser dem Madonnentypus ist es namentlich die plastische Art der Formenbehandlung, die auf die Schule Verrocchios hinweist, des grossen Bronzebildners, der auch in seinen Malerwerken die Hand des Bildhauers nicht verkennen lässt.
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In zwei anderen Bildern der Galerie ist die Art Lorenzo di Credis, wie sie den Werken seiner späteren Zeit eigen ist, auf das bestimmteste ausgeprägt. Obwohl Lorenzo bis weit in das 16. Jahrhundert hinein thätig war – er starb erst 1537 –, so blieb er in seiner künstlerischen Anschauungsweise doch im wesentlichen Quattrocentist. Von seinem grossen Mitschüler in der Werkstatt Verrocchios, von Lionardo da Vinci, der alle Befangenheiten des Quattrocento zuerst völlig überwand, erscheint er nur in beschränkter Weise beeinflusst, am meisten in gewissen Typen seiner späteren Werke, vielleicht auch in der Art der farbigen Behandlung, in der feinen Verschmelzung der Farben, die er bisweilen bis zu einer übermässigen Verglättung trieb. Eine grosse Zartheit und Weichheit der Empfindung ist namentlich in vielen seiner Madonnen auf das liebenswürdigste ausgesprochen; wegen des etwas sentimentalen Charakters mancher seiner Gestalten hat man ihn nicht mit Unrecht den Carlo Dolce des 15. Jahrhunderts genannt. In dem einen jener beiden dresdner Bilder behandelte er eines seiner Lieblingsmotive: die Madonna in anmutiger landschaftlicher Umgebung anbetend vor dem Christuskind knieend. Das andere Gemälde ist hier reproduzirt: ein umfängliches Andachtsbild, die Madonna mit dem Kind in einer Renaissancehalle thronend, zur Rechten Johannes der Evangelist, zur Linken der hl. Sebastian im Kostüm der damaligen Zeit, mit dem Pfeil, dem Zeichen seines Martyriums, in der Hand, eine der Figuren, deren Ausdruck etwas ans Sentimentale streift; von ernster Anmut, schön empfunden im Ausdruck sind die Gestalten der Madonna und des Johannes. Die Farbe, die bei Lorenzo di Credi oft von reizvoller Feinheit ist, hat in diesem Bilde, wie in manchem anderen seiner späteren Zeit, etwas auffällig kaltes und blasses.
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Die florentiner Schule ist hier nur noch durch die Abbildung eines Gemäldes von Piero di Cosimo vertreten, das die hl. Familie darstellt, in weiter Landschaft an einem Felsen gelagert, über ihr auf der Spitze des Felsens zwei singende Engel. Auch Cosimo gehört, obschon seine künstlerische Thätigkeit bis in den Anfang des 16. Jahrhunderts hineinreichte, noch entschieden zu den Quattrocentisten. Im Gegensatz zu der Zartheit der Werke Lorenzo di Credis zeigt das Bild Cosimos sehr kräftige Formen und eine kräftige, tieftönige Farbe. Die vortrefflich gruppirten Figuren haben ganz individuellen Charakter, ihre Zeichnung hat etwas scharfes und herbes; eine gewisse Sprödigkeit in der ganzen Art der Behandlung lässt annehmen, dass das Gemälde aus der früheren Zeit dieses interessanten, namentlich in seinen späteren mythologischen Bildern sehr eigenartigen Meisters herstammt.
Aus der umbrischen Schule besitzt die Galerie nur ein Gemälde von Bedeutung: das im Text abgebildete Knaben-Porträt von Bernardino di Betto Biagio, gen. Pinturicchio, der neben Perugino, dem berühmten Hauptmeister der Schule, eine entschieden selbständige Stellung einnimmt. Das mit grösster Sorgfalt und Bestimmtheit durchgeführte, in dem ernsten Ausdruck des jugendlichen Kopfes höchst anziehende Porträt ist ein Werk aus der ersten Zeit von Pinturicchios künstlerischer Thätigkeit, ein Werk, das von um so grösserem Interesse ist, weil die meisten seiner späteren Arbeiten, die, durch die er vornehmlich bekannt ist, dem Gebiet der Freskomalerei angehören. Morelli macht darauf aufmerksam, dass die Behandlungsweise in diesem Bilde besonders deutlich erkennen lässt, dass Pinturicchio aus der Schule seines Landsmannes Fiorenzo di Lorenzo hervorging.[5]
Für die paduaner Malerschule war das Studium des klassischen Altertums von besonderer Bedeutung; zum Teil stand sie offenbar unter dem Einfluss der gelehrten Bildung, die in der Universitätsstadt Padua heimisch war. Einen Hauptgegenstand des Studiums bildeten hier, wie erzählt wird, die antiken Skulpturwerke, die Squarcione, der Begründer der paduaner Schule, auf seinen Reisen gesammelt und in seiner Lehranstalt aufgestellt hatte. Eine eigentliche Nachahmung der alten Kunst gab es auch hier nicht. Anfangs war das Interesse an ihr vorwiegend auf Äusserliches gerichtet. Mit besonderer Vorliebe benutzte man klassische Muster für das dekorative Beiwerk der Gemälde, das man sehr reich zu gestalten liebte; im Figürlichen äusserte sich das Studium der alten Skulptur zunächst fast nur in dem Streben nach einer möglichst scharfen, plastisch wirkenden Bestimmtheit der Formen. Der eigentümlich skulpturale Stil, der in der paduaner Schule üblich wurde, nahm bisweilen eine Härte und Schärfe an, von der die Formenbehandlung in der florentiner Malerei auch da, wo sie unter unmittelbaren Einflüssen der Plastik stand, jederzeit frei blieb._Galeriewerk_L%C3%BCcke_006.jpg)
In der ersten Zeit seiner künstlerischen Entwicklung war Mantegna noch entschieden von der ursprünglichen Richtung der paduaner Schule beherrscht; von seinen berühmten Fresken in der Eremitani-Kirche zu Padua zeigen die ersten noch vorwiegend eine skulpturartig scharfe und harte Zeichnung realistischer Formen. Bald aber beginnt er sich von der Manier der Schule zu befreien; die Formenhärte verschwindet, ein stetig sich vertiefendes Naturgefühl beginnt die Formen zu beleben, die zugleich unter der Einwirkung des antiken Ideales immer mehr an einfacher Grösse gewinnen. Nirgends ist ein antiker Typus kopirt; aber in der Vereinfachung und wachsenden Klärung der Formen zeigt sich der Einfluss antiken Kunstgeistes in einer Stärke, wie sonst nirgends in der Malerei dieser Epoche. Der Triumphzug Cäsars, der das glänzendste Zeugnis von Mantegnas Begeisterung für das klassische Altertum ist, hat Gestalten von einer Reinheit und Schönheit der Form, in der sie den Idealgestalten der höchsten Blütezeit der italienischen Malerei schon ganz nahe stehen. Goethe hat von Mantegna gesagt: „er strebte nach dem, was man Stil nennt, nach einer allgemeinen Norm der Gestalten . . . Zugleich aber gelingt ihm auch die unmittelbarste und individuellste Natürlichkeit bei Darstellung der mannigfachsten Gestalten und Charaktere . . . Beide Elemente fühlt man in seinen Werken nicht etwa getrennt, sondern verflochten . . . Das Studium der Antike gibt die Gestalt, dann aber die Natur Gewandtheit und letztes Leben.“
Aus Mantegnas reifster Zeit stammt das schöne Gemälde, das die Galerie von seiner Hand besitzt: Maria mit dem Christusknaben und dem kleinen Johannes, zwischen Joseph und der heiligen Elisabeth (s. die Abbildung): ein hervorragend charakteristisches Werk des Meisters, bedeutend durch die Grösse der Formenauffassung und die lebensvolle, besonders in dem weich modellirten Körper des Christuskindes meisterhafte Durchbildung der Formen, bedeutend aber auch und vor allem durch den seelischen Ausdruck der Gestalten. Wie schön ist das edle Antlitz der Madonna mit dem Ausdruck mütterlich liebevollen Empfindens! Von dem ernsten tiefgefurchten Gesicht der greisen Elisabeth kann man sagen, dass in ihm etwas vom Typus der Sibyllen Michelangelos vorweggenommen ist. Die Farbe, die bei Mantegna fast immer nur untergeordnete Bedeutung hat, macht sich auch hier im Gesamteindruck nicht besonders geltend, aber sie spricht hier doch stärker mit, als in vielen ändern Bildern des Meisters.
Jede der verschiedenen Malerschulen hat ihren besondern Familiencharakter; die einzelnen zu einer Schule gehörigen Meister, durch ihre persönliche Eigenart von einander verschieden, haben so bestimmte Charakterzüge mit einander gemein, dass sie zusammen gewissermassen ein Kollektiv-Individuum bilden. Wieder ein solches Familien-Ganze tritt uns in der Malerschule entgegen, die in Ferrara um die Mitte des 15. Jahrhunderts aufkam und bis ins 16. Jahrhundert hinein in Blüte stand. Sie war zunächst von der paduaner Schule, bald auch von den Venezianern beeinflusst, zugleich aber hatte sie von Anfang an einen ganz bestimmt ausgeprägten, selbständigen Charakter.
Drei sehr interessante Gemälde vertreten in der dresdner Galerie die ferraresische Schule der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, Werke von Francesco Cossa und Ercole Roberti. Beide waren neben Cosma Tura die ferraresischen Hauptmeister dieser Epoche. In ihrem Streben nach scharf plastischer Formenzeichnung sind die Einwirkungen des paduaner Stils unverkennbar. Was sie von den Paduanern und zugleich auch von den Florentinern unterscheidet, ist vor allem ein eigenartig entwickeltes Farbengefühl, die starke Betonung der farbigen Wirkung. Die Freude an einem mannigfaltigen, reich glänzenden Kolorit spricht sich bei Francesco Cossa und Cosma Tura mit besonderer Stärke und Lebhaftigkeit aus; der etwas jüngere Ercole Roberti, der vermutlich ein Schüler Turas war, ging schon vielfach, zum Teil ohne Zweifel unter dem Einfluss venezianischer Meister, auf eine feinere Tönung der Farbe aus.
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Das Gemälde Francesco Cossas in der dresdner Galerie, die Verkündigung (s. die Abbildung im Text), ist ein Prachtstück ferraresischer Kunst. Es ist mit der ganzen Gediegenheit, mit der ganzen Gewissenhaftigkeit und Sorgfalt eines Quattrocento-Meisters durchgeführt, die Plastik der Figuren ist von paduanischer Strenge, echt ferraresisch aber ist das leuchtende Kolorit, das in dem reich gestalteten architektonischen Hintergrund mit den buntfarbigen Marmorsäulen und Pilastern einen fast edelsteinartigen Glanz hat.[6]
Die beiden dresdner Gemälde von Ercole Roberti (die Gefangennahme Christi und der Zug nach Golgatha) bildeten ursprünglich, mit einem dritten als Mittelstück, die Predella einer Altartafel in S. Giovanni in Bologna; das Mittelstück, eine Pietà, befindet sich jetzt in der Royal Institution in Liverpool. Jene zwei Gemälde, von denen der Zug nach Golgatha in unserem Werke wiedergegeben ist, unterscheiden sich in der farbigen Haltung sehr wesentlich von der Art des Francesco Cossa und Cosma Tura; die Lokalfarben, die von diesen aufs bestimmteste accentuirt werden, erscheinen hier auffällig gedämpft, einem Gesamtton untergeordnet, namentlich in dem Zug nach Golgatha, durch dessen ganze Färbung ein eigentümlich ernster, dunkel gestimmter Grundton hindurchgeht. Die Formengebung ist in ihrer mantegnesken Art überaus bestimmt, genau und scharf; einzelnes ist mit staunenswerter Feinheit gezeichnet. In der dramatisch bewegten Komposition kommt trotz der noch vorhandenen archaischen Befangenheit eine starke Empfindung und Anschauungskraft aufs wirksamste zum Ausdruck.
Francesco Cossa und ein jüngerer mit Ercole Roberti ungefähr gleichalteriger Ferrarese, Lorenzo Costa, siedelten im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts nach Bologna über; mit ihrer koloristischen Richtung, ihrer lebhaften Farbensprache gaben sie hier der Malerei eine neue bedeutende Anregung. Der hervorragendste Meister der bologneser Schule in dieser Epoche, Francesco Francia (Raibolini) wurde im Koloristischen besonders von Lorenzo Costa beeinflusst. In der eigentümlichen Weichheit seiner Empfindungsweise war Francia von den energischen Ferraresen sehr verschieden. Die weiche, träumerische Stimmung, die in seinen Bildern vorherrscht, ist am meisten der umbrischen Gefühlsrichtung verwandt.
Die dresdner Galerie besitzt zwei der vorzüglichsten Gemälde dieses liebenswürdigen Künstlers. Das eine, die Taufe Christi (s. die Abbildung), hat ganz den Gefühlston, auf den die besten Werke Peruginos, des Hauptmeisters der umbrischen Schule, gestimmt sind. Ein wundersam milder und sanfter Geist spricht aus dem Bilde. Die demütige Gestalt Christi, Johannes der Täufer, der in verehrender Hingebung mit schwärmerisch leuchtendem Auge zu Christus aufblickt, zur Seite die beiden anmutigen Engelknaben, diese Gestalten inmitten der stillen, von Bergen eng umfriedeten Landschaft bilden ein Ganzes voll weichster Harmonie. Von der sentimentalen Art, die sich bei Perugino so häufig bemerklich macht, ist dieses schöne, wahr empfundene Bild völlig frei. Wie die Inschrift besagt, ist es im Jahre 1509 gemalt. So sehr es im Gefühlsausdruck an jene umbrische Weise des 15. Jahrhunderts anklingt, so hat es im Formencharakter, vor allem in den überaus edel gebildeten Körperformen der Christusgestalt doch auch unverkennbare Merkmale des Cinquecento.
Francia gehört zu den Meistern, die den Uebergang von der Frührenaissance zu dem frei entwickelten Stil des 16. Jahrhunderts besonders deutlich bezeichnen. In den Werken seiner späteren Zeit – er lebte bis 1517 – treten namentlich Einflüsse Raffaels, zu dem er auch in persönlicher Beziehung stand, sehr bestimmt hervor. Das andere dresdner Bild des Meisters, die Anbetung der Könige (wiedergegeben im Text) hat so viel raffaelisches, dass Rumohr vermuten konnte, es sei darin ein verschollenes Gemälde Raffaels frei nachgeahmt.[7] Mit dem Ausdruck zartester Innigkeit des Empfindens ist in diesem kostbaren Werk eine Formenschönheit verbunden, von der es keinen Augenblick zweifelhaft sein kann, dass sie unter der Einwirkung Raffaels entstand. Die Jünglingsgestalt zur Linken der Reitergruppe erscheint in der That wie unmittelbar aus einem der schönsten Jugendwerke des göttlichen Urbiners herübergenommen. Noch besonders ausgezeichnet ist dieses kleine, aufs sorgfältigste und feinste durchgeführte Gemälde durch seine ungewöhnlichen koloristischen Vorzüge; an harmonischem Reichtum, an Klarheit und Glanz der Farbe wird es von keinem ändern Gemälde Francias übertroffen.
Von Werken der venezianischen Schule des 15. Jahrhunderts hat die dresdner Galerie nur wenige aufzuweisen. Die beiden eigentlich epochemachenden Venezianer des Quattrocento, die beiden Bellini, mit denen im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts zuerst eine neue, selbständige Entwicklung der venezianischen Malerei begann, Gentile und der noch weit bedeutendere Giovanni Bellini sind in der Galerie nicht vertreten. Die wichtigsten Bilder der venezianischen Frührenaissance sind hier die Werke des Antonello da Messina und des Cima da Conegliano.
Seit dem glänzenden Aufschwung, den die Malerei in den Niederlanden zu Anfang des 15. Jahrhunderts genommen hatte, waren niederländische Bilder in beträchtlicher Zahl nach Italien gekommen. Man bewunderte hier diese Erzeugnisse des fernen Nordens vor allem wegen ihres eigenartigen Farbenreizes, der zum nicht geringsten Teile auf einer neuen malerischen Technik beruhte. Geraume Zeit blieb diese neue Malweise, die Oeltechnik in der glänzenden Vervollkommnung, die sie durch die Van Eycks erhalten hatte, den Italienern ein Geheimnis. Einer der ersten Italiener, die sich die Kenntnis der eyckschen Technik erwarben, war Antonello da Messina. Die bekannte Erzählung, er sei nach den Niederlanden gereist, um die neue Malweise dort zu studiren, ist keineswegs unbedingt glaubwürdig. Seit der Mitte des 15. Jahrhunderts ward Italien nicht selten von niederländischen Malern besucht; vielleicht hat Antonello das neue Verfahren bei einem dieser Niederländer erlernt. Auf jeden Fall aber gehört ihm das Verdienst, dass er die eycksche Technik in Venedig, wo er sich um 1473 niederliess, einführte und die alte Temperatechnik hier verdrängte; in der Entwicklungsgeschichte der venezianischen Malerei war er dadurch von hervorragender Bedeutung. Schon vorher hatten die Bellini, die anfangs hauptsächlich von der paduaner Schule abhängig waren, eine entschiedene Richtung aufs Koloristische genommen; namentlich in den Bildern Giovanni Bellinis hatte sich schon früher ein starkes Farbengefühl ganz eigener Art angekündigt. Aber erst seit der Anwendung der eyckschen Technik, die eine Feinheit der Farbenverschmelzung und eine Tiefe und Wärme des Farbentones ermöglichte, die der Temperamalerei bisher nicht erreichbar war, kam das koloristische Naturell der Bellini zu einer höheren Entwicklung. In der eyckschen Technik waren die Mittel geboten, mit denen die venezianische Malerei der folgenden Zeit zu einer höchsten Ausbildung des Farben-Elementes gelangte, zu jener glanzvollen, durchaus eigenartigen koloristischen Schönheit, die man schlechthin venezianisch nennt.
Besonders ausgezeichnet war Antonello als Bildnissmaler; von seinen Porträts gehören mehrere zu den vorzüglichsten und berühmtesten Leistungen der damaligen italienischen Malerei. Unter der verhältnissmässig geringen Zahl seiner religiösen Darstellungen ist eine der interessantesten der heilige Sebastian in der dresdner Galerie (s. die Abbildung), ein Werk aus Antonellos späterer Zeit, wo er von den Bellini ersichtlich beeinflusst wurde. Wie fast bei allen anderen Schilderungen des heiligen Sebastian, die wir aus der italienischen Renaissancezeit kennen, war es auch hier vor allem auf die Darstellung einer schönen nackten Jünglingsgestalt abgesehn. Bei der Darstellung dieses Heiligen, den man den Apollo der christlichen Kunst genannt hat, war die Begeisterung für nackte Jugendschönheit immer grösser, als die Begeisterung für den Märtyrer. – Etwas seltsames haben in dem Bild Antonellos die in kleinstem Massstab gehaltenen Figuren des Hintergrunds. Sie erscheinen wie eine fast gleichgiltige Zuthat; der eine in merkwürdiger Verkürzung gezeichnete Wächter, der links am Boden liegt, ist sogar schlafend dargestellt.
Cima da Conegliano gehört neben Giovanni Bellini, dessen Schüler er war, zu den bedeutendsten Vertretern des venezianischen Quattrocento. Ein von jeher besonders hochgeschätztes Werk dieses Meisters ist das im Text wiedergegebene Christusbild: ein Christus ohne Heiligenschein, mit ernstem, fast strengem, geisteshellem Blick, als Prediger und Lehrer dargestellt, mit einem Buch in der Linken; im Hintergrund eine bergige Landschaft. Die Formengebung ist von ausserordentlich klarer Bestimmtheit, die Farbe von venezianischer Wärme. – Das andere im Text abgebildete Gemälde Cimas, der Tempelgang der Maria, ist besonders interessant durch die Szenerie, in der der legendarische Vorgang dargestellt ist. Links im Mittelgrund ein Palast mit stattlicher Säulenhalle im Stil der Frührenaissance, verbunden mit einem Turmbau von noch mittelalterlicher Art; rechts die Tempeltreppe, deren hohe Stufen die kleine Maria mit der brennenden Kerze hinansteigt. Im Hintergrund eine reiche Landschaft, wie sie Cima zu schildern liebte, in dem anmutigen Charakter seiner Heimat, des friauler Landes, die fernen Höhenzüge tiefblau gefärbt. Das orientalische Kostüm, das alle Nebenfiguren tragen, war den Venezianern nichts fremdes, es konnte damals auf den Strassen Venedigs täglich gesehen werden; auch andere venezianische Maler, Gentile Bellini, der sich eine Zeit lang im Orient aufhielt, und Carpaccio, haben das orientalische Kostüm bei neutestamentlichen Darstellungen öfters angewendet. Die beiden Figuren vorn rechts auf den Tempelstufen, ein Knabe und eine Frau, die Früchte, Eier und Vögel feil halten, tragen besonders dazu bei, dass sich das Bild wie die Schilderung eines Vorganges ausnimmt, den der Maler in unmittelbarer Gegenwart vor Augen hatte.
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Von den grossen Malerwerken dieser italienischen Glanzepoche haben sich zwei der Phantasie der Menschen mit beispielloser Kraft bemächtigt: Leonardos Abendmahl und Raffaels sixtinische Madonna. Ihr Ruhm ist in die weitesten und fernsten Kreise der gebildeten Welt gedrungen, durch zahllose Nachbildungen sind sie zum Gemeingut aller Nationen geworden, sie haben eine Popularität ohnegleichen. Das Original des Abendmahls in S. Maria delle Grazie in Mailand ist halb zerstört; beinahe nur ein Schatten ist davon zurückgeblieben. Das Werk Raffaels leuchtet in der dresdner Galerie noch heute in fast unversehrtem Glänze.
In Raffaels Darstellungen der Madonna sind zwei grosse Gruppen zu unterscheiden: die eigentlichen Andachtsbilder, die sogenannten sante conversazioni und jene Schilderungen, in denen sich Raffael an die Madonnen-Auffassung anschloss, die bei den florentinischen Meistern des 15. Jahrhunderts vorherrschte, die Bilder, in denen Maria in mütterlich liebevoller Vereinigung mit ihrem Kinde, bisweilen umgeben von einer reizvollen idyllischen Landschaft, rein menschlich dargestellt ist, nur freilich von unendlich tieferer und zarterer Empfindung beseelt, anmutvoller und in höherer Formenschönheit als in allen Madonnenbildern früherer Zeit. Am herrlichsten ist unter diesen Gemälden, von dem ganzen Zauber raffaelischer Anmut erfüllt, die Madonna della Sedia. Das Höchste im Bereich jener anderen Darstellungen ist die Madonna di San Sisto.
Vasari sagt in der Biographie Raffaels: „Für die schwarzen Mönche (die Benediktiner) von S. Sisto in Piacenza malte er das Bild für den Hauptaltar, darin die Madonna mit dem hl. Sixtus und der hl. Barbara dargestellt ist, ein wahrhaft wunderbares, in seiner Art einziges Werk (cosa veramente rarissima e singolare).“ Die Kirche in Piacenza wurde 864 gestiftet; der hl. Sixtus, dem sie geweiht ist, ist einer der älteren heilig gesprochenen Päpste dieses Namens, wahrscheinlich Sixtus II (257 –259); 1260 fand ein Umbau der Kirche statt, im 16. Jahrhundert, bevor Raffaels Gemälde hier seinen Platz erhielt, wurde der Chorraum erneuert. Über die Entstehungszeit des Bildes, die von Vasari nicht bestimmt angegeben wird, sind neuere Kunstforscher verschiedener Ansicht gewesen. Sicher ist nur, dass das Gemälde nicht früher, als die grossen Tapeten-Kartons, also nicht vor dem Jahre 1515 entstand. Nach seinem ganzen malerischen Charakter gehört es in die letzte Epoche von Raffaels höchster und freiester Stilentwicklung. [8] Ferner ist sicher, dass es eines der wenigen Werke ist, die Raffael in dieser letzten Zeit ganz eigenhändig ausgeführt hat. Durch das Übermaass von Arbeit, das in den letzten Jahren auf ihm lastete, war er bei den meisten Werken genötigt, die Ausführung zum grossen Teile Schülern und Gehilfen zu überlassen. In der sixtinischen Madonna ist jeder Zug von Raffaels eigner Hand. Der Umstand, dass das Bild auf Leinwand gemalt ist, hat zu der seltsamen Meinung Anlass gegeben, es sei ursprünglich bestimmt gewesen, als Prozessionsfahne zu dienen. Auch die geistreichsten Argumente, die vorgebracht worden sind, um diese Ansicht zu stützen, haben durchaus nichts überzeugendes. [9] Das Gemälde war ganz zweifellos, wie Vasari angibt, ein Altarbild. Bis 1754 blieb es in der Kirche zu Piacenza; in diesem Jahre ward es durch Vermittlung des bolognesischen Malers Giovannini für den Preis von 20,000 Dukaten von August III erworben.
Neben jenen Bildern der Madonna, in denen sie rein menschlich aufgefasst ist, war ihre altgeheiligte Darstellung in eigentlichen Kultus- und Andachtsbildern während der ganzen Frührenaissance in Geltung geblieben. Zahlreiche bedeutende Bilder dieser Art waren gegen Ende des 15. Jahrhunderts besonders aus der umbrischen und venezianischen Schule hervorgegangen. Der weltlichen Sphäre entrückt erscheint hier die Madonna bald thronend innerhalb einer feierlichen Architektur, von Engeln und Heiligen umgeben, bald in himmlischer Glorie. Raffael hatte in seiner florentinischen Epoche mehrere thronende Madonnen gemalt, in denen der feierlich strenge Stil der alten Gnadenbilder in neuer Schönheit auflebte: die Madonna Ansidei, die Madonna des Nonnenklosters S. Antonio in Perugia (Madonna del Duca Ripalda), beide der umbrischen Weise noch nahe verwandt, die Madonna del Baldacchino, in deren freierer Gestaltung der Einfluss des Fra Bartolommeo deutlich zu erkennen ist; eine andere Darstellung dieser Gattung, noch grösser im Stil, stammt aus der ersten Hälfte seiner römischen Zeit: die Madonna del Pesce. In der Madonna di Foligno, die mit dieser ungefähr gleichzeitig entstand, griff Raffael zum ersten Mal auf den Glorientypus zurück. Die Madonna mit dem Kind ist hier als Vision gedacht, sie erscheint auf Wolken schwebend, inmitten eines kreisförmigen, goldigen Glorienlichts. Die Darstellung des Visionären tritt später in verschiedenen Gemälden Raffaels noch bedeutsamer auf, in der heiligen Cäcilie, in der Vision des Ezechiel, in der Transfiguration (dem letzten Werk Raffaels), am bedeutendsten und mächtigsten in der sixtinischen Madonna.
Hettner hebt in seinen italienischen Studien mit besonderem Nachdruck hervor, dass man in diesen Visionsbildern die Einwirkung bestimmter kirchlicher Bestrebungen jener Zeit zu erkennen habe: „Das erhöhte religiöse Leben, wie es seit der Eröffnung des lateranischen Concils in immer weitere Kreise drang, fand in dem Schöpfer der Disputa den lebhaftesten Wiederhall.“ [10] Ob das lateranische Concil (1512–1517), das an Erfolgen nicht eben reich war, zur Erhöhung des religiösen Lebens wesentlich beitrug, mag zweifelhaft sein. Thatsache ist, dass sich um diese Zeit eine ernste religiöse Bewegung in gewissen römischen Kreisen entschieden geltend machte. Ranke sagt in der Geschichte der Päpste: „Eben als es unter Leo X der Ton der Gesellschaft geworden war, das Christentum zu bezweifeln, zu leugnen, erhob sich in geistreicheren Männern, in solchen, welche die Bildung ihrer Zeit besassen, ohne sich an sie verloren zu haben, eine Rückwirkung dagegen.“ „Noch zu Leos Zeiten wird ein Oratorium der göttlichen Liebe erwähnt, das einige ausgezeichnete Männer in Rom zu gemeinschaftlicher Erbauung gestiftet hatten.“ [11] Contarini, Sadoleto, Caraffa und andere namhafte Persönlichkeiten gehörten dazu. Dass Raffael zu dieser religiösen Gemeinschaft bestimmte Beziehungen gehabt habe, wird nirgends berichtet; zweifellos aber stand er zu manchem jener Männer, sicher zu Sadoleto, in einem nahen persönlichen Verhältnis und wohl darf man glauben, dass er von jener neuen geistigen Bewegung nicht unberührt blieb. In den religiösen Bildern seiner letzten Jahre kann man wohl einen Wiederhall des Geistes erkennen, der sich in der Vereinigung jener Männer kundgab. Als Offenbarung von Raffaels eigenstem Wesen ist keines dieser Werke bedeutender und mächtiger, als die Sistina; in keinem erscheint die Genialität, mit der die religiöse Vorstellung erfasst und künstlerisch gestaltet ist, grösser und überwältigender.
Als überirdische Erscheinung schwebt die Madonna mit dem Kind, von leichten Wolken getragen, die ihre Füsse kaum berühren, aus dem Glanz des Himmelsraumes hervor; aus dem Innern des hellgoldigen Lichts, das sie umgiebt, tauchen Engelsköpfchen wie zarte verschwimmende Duftgebilde auf, andere in bestimmteren Formen an den Grenzen des Lichtscheins, wo das klare Blau des Himmels hervortritt. Zu den Seiten der Madonna, auf dem Gewölk, das sich zu ihren Füssen ausbreitet, schweben in halb knieender Stellung die Gestalten des heiligen Sixtus und der heiligen Barbara. Aus der Schaar der Engel erscheinen zwei ganz vorn, auf die Brüstung gelehnt, die das Gemälde unten abschliesst. Oben zeigt das Bild einen nach beiden Seiten zurückgeschlagenen Vorhang, der ebenso wie die Brüstung wohl am richtigsten als zugehörig zu dem Altar zu denken ist, für den das Gemälde bestimmt war [12]. Von unmittelbarer Wirkung ist die einfache Symbolik des geöffneten Vorhangs: ein bisher verhülltes Geheimniss ist den Augen plötzlich erschlossen.
Ausser der Sistina ist die Madonna di Foligno das einzige Gemälde Raffaels, das Maria mit dem Kind in der Glorie, als visionäre Erscheinung schildert. Wie gross ist die Verschiedenheit der Conception! Man kann sagen, in dem Bild von Foligno ist die Madonna und ihr Verhältniss zu dem Kind nicht wesentlich anders aufgefasst, als in jenen Bildern der florentinischen und der ersten römischen Zeit Raffaels, in denen sie in ganz irdischer Umgebung dargestellt ist. In all dem Zauber holdseliger Anmut, der ihr in jenen Bildern eigen ist, in mütterlich zärtlicher Vereinigung mit dem Christusknaben, der in seiner lebhaften Bewegtheit noch ganz kindliches Wesen hat – so erscheint sie hier in die Glorie versetzt.
Anderes ist in der Sistina verherrlicht; in dem Ausdruck erhabener Grösse überglänzt sie die Madonna di Foligno ebenso gewaltig, wie alle die übrigen Andachtsbilder. Die Glorie, das eigentliche Symbol einer erhabenen, die Sinnenwelt überragenden und beherrschenden Geistesmacht, ist zu grandioser Wirkung gesteigert. Das goldige Rund, vor dem die Madonna di Foligno auf Wolken thront, ist nur ein Heiligen-Nimbus in vergrösserter Form. In dem Bild der Sistina hat der Himmel sich geöffnet und umstrahlt die Madonna mit dem Kind in magischem Glanz. Ideale, wie sie eine tief erregte religiöse Phantasie in der ersten Dämmerung des christlichen Weltalters mit den Mitteln einer noch unentwickelten Kunst auszudrücken strebte, wie sie später in den feierlichen „Maëstas“ besonders bedeutsam hervortraten, sie haben hier in den Gestalten der Madonna und des Kindes eine herrlich neue, genial vollendete Verkörperung gefunden. Wie wunderbar sind diese Gestalten, von welcher Grösse und Tiefe des Ausdrucks! Die Madonna, die das göttliche Kind der Welt entgegen trägt, in erhabener heiliger Schönheit das Urbild reinster Jungfräulichkeit; mit grossen weitgeöffneten Augen schaut sie vor sich hin, ganz erfüllt von dem feierlichen Gefühl ihrer hohen Sendung, das jede andere Empfindung in ihr zurückdrängt; ihr Blick ist auf nichts bestimmtes ausser ihr gerichtet, er zeigt, wie Carl Justi sagt, „dass der Gedanke, der ihr vorschwebt, den Verheissenen auf den Armen zu tragen, für keine andre Idee, für keine Wahrnehmung, für keine Bewegung des Innern Raum lässt“. [13] In ihren Armen das Kind mit dem Ausdruck unbeschreiblicher Geistesgewalt in den leuchtenden, gross und fest in die Welt hinausblickenden Augen, die Kindesnatur wunderbar gesteigert zum Ausdruck einer geistigen Macht, die die Welt zu bezwingen und zu erlösen berufen ist; nichts im ganzen Gebiete der christlichen Kunst ist dieser Kindesgestalt vergleichbar, nichts dem göttlich gewaltigen Blick dieses Kindes, der die Seele mit heiligem Schauer erfüllt. Der Madonna zu Füssen die herrlichen Gestalten der beiden Heiligen: „ihr beugt ein Mann mit liebevollem Grauen, ein Weib die Knie’, in Demut still entzückt“ [14]; der greise Sixtus, in inbrünstiger Verehrung das verklärte Antlitz zu der Himmelserscheinung emporwendend, indem er mit der Rechten mit bittender Geberde auf die heilsbedürftige Welt hindeutet; die heilige Barbara, schön und von holdester Anmut, vor der Uebermacht der Erscheinung demütig den Blick senkend. Und zuletzt, wie wundervoll ist der Ausdruck der beiden Engelsknaben, die unten auf die Brüstung gelehnt sind; sie schauen ruhig, mit ernsten naiven Kinderaugen zu den himmlischen Gestalten hinan, die nur für sie kein Gegenstand des Staunens sind.
Auch in rein malerischer Hinsicht gehört die Sistina zu Raffaels bewunderungswürdigsten Schöpfungen. Die Farbe war für ihn nicht ein künstlerisches Element von der gleichen Bedeutung, wie für Tizian, Coreggio oder Murillo. Wohl aber zeigt der Verlauf seiner unvergleichlich reichen Entwicklung, wie er ganz innerhalb der Sphäre seiner künstlerischen Eigenart die koloristischen Mittel zu immer höheren Wirkungen steigerte. Die Sistina und die Transfiguration sind in Raffaels Weise ein Höchstes in der Behandlung des Lichts und in der Stimmung der Farbe. Auch rein koloristisch ist das Bild der Sistina in der meisterhaft behandelten Glorie mit den zarten, in den Duft des Lichts getauchten Engelsköpfen und in dem Ganzen der von Licht getränkten Erscheinung, in der durchsichtigen leuchtenden Klarheit aller Farbentöne eines der herrlichsten Werke der Malerei. Noch besonders bewunderungswürdig ist die Art der Ausführung. Das Bild ist mit einer genialen Sicherheit und Leichtigkeit hingeschrieben, die die Vorstellung erweckt, als sei Conception und Ausführung eins gewesen. Was Mengs einmal von den Werken eines anderen grossen Malers sagte, möchte man auch von der Sistina sagen: sie scheint weniger mit der Hand, als mit dem blossen Willen gemalt. Eine Skizze zur Sistina ist bis jetzt nicht bekannt. Auch in der Art der Ausführung erscheint das Bild recht wie ein Werk der Inspiration; wie auf einen Wurf scheint es aus der begeisterten Hand des Meisters hervorgegangen zu sein.
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Kein andrer Meister der grossen italienischen Blütezeit hat in so umfassender Weise schulebildend gewirkt, wie Raffael; eine erstaunlich grosse Zahl trefflicher und ausgezeichneter Talente hat er in seine Bahnen gezogen. Aber merkwürdig rasch zeigten sich gerade in seiner Schule die Symptome des Verfalls, der auf jene Glanzepoche folgte. Die Veräusserlichung des grossen raffaelischen Stils trat fast plötzlich ein; keine andre Schule verfiel so rasch dem Manierismus.
Der hervorragendste unter Raffaels Schülern war Giulio Romano. In seinen Werken hat sich ein lebendiger Hauch vom Wesen des Meisters am längsten erhalten. An manieristischen Zügen fehlt es auch bei ihm nicht; in seiner letzten Periode, bei den umfänglichen dekorativen Malereien in Mantua hat er sich im Streben nach grossen Effekten schon mehrfach in eine förmliche Wildheit verstiegen. Aber ganz unmanieristisch, in der That raffaelisch schön sind z. B. noch seine farbigen Zeichnungen in der Villa Albani in Rom, die eben dieser späteren Zeit angehören, die Entwürfe für zwei der berühmten Wandbilder im „Psyche-Saal“ des mantuaner Palazzo del Te; die Gemälde selbst, die zum Teil von Schülerhänden ausgeführt wurden, stehen gegen die Schönheit jener Entwürfe beträchtlich zurück. – In der dresdner Galerie befindet sich eines der besten Oelbilder des Meisters, die Madonna della Catina (Abb. im Text): der nackte Christusknabe, in einem bronzenen Waschbecken stehend, von Maria gehalten, während der kleine Johannes lächelnd Wasser über ihn ausgiesst, hinter ihm Joseph, auf der ändern Seite Elisabeth mit dem Trockentuch – ein Genrebild im grossen Stil der raffaelschen Schule. Passavant[15] rechnete das Gemälde zu den Bildern aus Giulios früherer Epoche, zu denen, die er bald nach dem Tode Raffaels malte, in denen er sich, wie in den schönen Altartafeln in S. Maria dell’ Anima in Rom und in S. Stefano in Genua, dem Vorbild des Meisters besonders nahe hielt. In der That ist unser Bild in der Grösse und Kraft der Formengebung ein höchst lebendiger Nachklang von Raffaels römischem Stil. Gleichwohl ist wahrscheinlich, dass es nicht in jener früheren Zeit, sondern erst später entstand, als Giulio von dem Herzog Federigo Gonzaga nach Mantua war berufen worden. An einer von Passavant nicht berücksichtigten Stelle bemerkt Vasari: „Für den Herzog Federigo malte Giulio eine Madonna, die ihren in einem Becken stehenden Knaben wäscht, während der kleine Johannes Wasser aus einer Kanne giesst. Diese lebensgrossen Figuren sind wunderschön. Im Hintergrund sieht man in kleinen Figuren vornehme Damen zum Besuch hereinkommen.“ Dass wir das Bild, von dem Vasari hier spricht, in dem dresdner vor uns haben, ist wohl anzunehmen, da die Schilderung der Hauptgruppe vollkommen zutrifft; die Angabe hinsichtlich der Nebenfiguren ist dann ein Irrtum, der bei Vasari nichts allzu auffälliges hat.
Ein Maler von ungewöhnlicher Bedeutung, der in Rom zu Raffaels Zeit ausserhalb seiner Schule auftrat, war der Venezianer Sebastiano del Piombo, ein Schüler Giorgiones. Er war wenig später als Raffael nach Rom gekommen; eine Zeit lang stand er zu ihm in naher Beziehung, dann schloss er sich Michelangelo an, mit dem er nach dessen Weggang von Rom (1515) einen dauernden Briefwechsel unterhielt. Unbefriedigter Ehrgeiz und Künstlereifersucht machten ihn zuletzt zu Raffaels leidenschaftlichstem Widersacher. Michelangelos grosses Vorbild wirkte auf ihn überwältigend. Aus dem glänzenden Koloristen, als den er sich in dem prachtvollen Altarbild in S. Giovanni Crisostomo in Venedig und noch in seinen ersten römischen Arbeiten gezeigt hatte, aus einem Rivalen Giorgiones wurde er zum begeisterten Nachahmer Michelangelos; geraume Zeit ging er fast gänzlich auf in dem Streben nach michelangelesker Formengrösse und Formenstrenge; doch blieben ihm bei dem heftigen Stilwechsel Vorzüge venezianischer Herkunft in der koloristischen Behandlung noch immer eigen. In seiner späteren Zeit, nach einem Aufenthalt in Venedig, trat die venezianische Art, sein starkes Farbengefühl in einer Reihe bedeutender Bildnisse wieder in überraschender Schönheit hervor. Die dresdner Galerie besitzt ein Gemälde, das als Originalwerk Sebastianos erworben wurde, einen kreuztragenden Christus (Abb. im Text). Jetzt ist die Ansicht vorherrschend, dass das Bild eine „Wiederholung“ ist und zwar eine Wiederholung nicht von Sebastianos eigner Hand; als das Original gilt ein Gemälde im madrider Museum.[16] In der Grossartigkeit der Formenzeichnung erkennt man die mächtige Einwirkung Michelangelos; die malerische Behandlung hat in dem dresdner Bild eine gewisse Härte, die am meisten gegen die Annahme spricht, dass es von Sebastianos eigener Hand herrührt. – Gegenstände aus der Passionsgeschichte Christi wurden von den italienischen Künstlern der Früh- und Hochrenaissance nur selten behandelt. Dass in der folgenden Zeit Passions-Schilderungen häufiger wurden, hing offenbar mit dem Charakter der neuen kirchlichen Richtung zusammen, die in Italien seit dem Ende der zwanziger Jahre des 16. Jahrhunderts stetig anwuchs und zuletzt zur „Restaurierung“ des Katholizismus führte. Ein andres bedeutendes Gemälde Sebastianos stellt gleichfalls eine Passionsszene dar: die Geisselung Christi in S. Pietro in Montorio in Rom.
Seit dem Anfang des 16. Jahrhunderts hatte Florenz die Führung, die es bisher in der grossen Renaissance-Bewegung gehabt hatte, an Rom abgetreten. Rom war durch Michelangelo, Raffael und Bramante zum eigentlichen Mittelpunkt der Hochrenaissance geworden; doch behauptete Florenz, namentlich in der Malerei, auch in den ersten Jahrzehnten des Cinquecento noch immer eine hervorragende Stellung. Die beiden bedeutendsten Maler, die Florenz in dieser Zeit besass, waren Fra Bartolommeo und Andrea del Sarto, zwei Künstler, die unter den zahlreichen glänzenden Talenten dieser grossen Epoche zu denen gehörten, die den Meistern höchsten Ranges am nächsten standen. Andrea del Sarto ist in der dresdner Galerie mit zwei Bildern vertreten, von denen das eine, das Opfer Abrahams, in unserem Werke reproduziert ist. Es stammt wahrscheinlich aus dem vorletzten Lebensjahr des Meisters, aus dem Jahre 1530. Hinsichtlich der Formengebung gehört es zu seinen vollkommensten Werken. Die Gestalt des Abraham erinnert in ihrer grossartigen Haltung an Michelangelo, dessen Einfluss in den Gemälden aus Andreas späterer Zeit besonders deutlich sichtbar ist; die ausnehmend schön gezeichnete Figur des Isaak hat eine auffällige Verwandtschaft mit dem einen Knaben der Laokoongruppe. Das, worin Andreas Bedeutung vor allem beruht, sein koloristisches Genie, kommt hier allerdings nicht in vollem Maasse zur Geltung; die Farbe ist von trefflicher harmonischer Wirkung, aber sie hat nicht den eigenartigen Reiz, der anderen Werken des Meisters-eine so ungewöhnlich hervorragende Bedeutung giebt. Eine tiefer ergreifende seelische Wirkung, die seinen grossen Kompositionen nicht selten fehlt, wird man auch in dem Opfer Abrahams vermissen; bei aller Schönheit der Form ist die Darstellung von einer gewissen inneren Kälte nicht frei. – Vasari erzählt, Andrea habe das Bild im Auftrag des Giov. Batt. della Palla für König Franz I von Frankreich gemalt, es sei aber nicht abgeliefert worden, nach Andreas Tode habe es Filippo Strozzi erworben. Später gelangte es in die Uffizien zu Florenz, dann in die modeneser Sammlung, von da nach Dresden. Das madrider Museum besitzt eine Wiederholung in kleinerem Maassstab, die von Andrea nach Vasaris Bericht für Paolo Terrarossa gemalt war.
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Länger als alle anderen italienischen Malerschulen hat die venezianische im 16. Jahrhundert in Blüte gestanden. Sie blühte noch in der zweiten Hälfte des Cinquecento, als in den übrigen der Renaissancegeist schon so gut wie gänzlich erloschen war. Diese ganze herrliche Glanzepoche der venezianischen Malerei ist in der dresdner Galerie aufs reichste vertreten; keine andere Galerie der Welt bietet von ihr ein so umfassendes und glänzend reiches Bild, wie die dresdner in ihren Werken Giorgiones, Palma Vecchios, Tizians und Paolo Veroneses.
Giorgione – Giorgio Barbarelli (geboren um 1475, gestorben 1511) – war der eigentliche Begründer der venezianischen Schule des 16. Jahrhunderts. Schon Vasari sagt von ihm ausdrücklich, dass er nicht nur höher, als Giovanni und Gentile Bellini, sondern den Malern gleichgestellt wurde, die in Toskana die Schöpfer des neuen Stiles waren, der „maniera moderna“, wie Vasari den grossen und freien Stil des Cinquecento im Gegensatz zu der noch befangenen Kunstweise des 15. Jahrhunderts nannte. Mit Giorgione, der unter den Venezianern zuerst eine vollendet freie Formenschönheit erreichte, begann zugleich jene höchste und glänzendste Entwicklung des koloristischen Elements, auf der der Hauptruhm der venezianischen Schule des 16. Jahrhunderts beruht.
Niemals zuvor war das Geheimniss der Farbe so tief ergründet worden; in keiner andern Malerschule erschien die Farbe zu einem künstlerischen Ausdrucksmittel von so mächtiger Wirkung gesteigert. Der „rein malerische Gedanke“, aus dem Element der Farbe erzeugt, wie der „musikalische Gedanke“ aus dem Element der Töne, gelangte hier zu einer bisher ungeahnten Herrschaft. Die venezianische Phantasie war recht eigentlich ein Denken und Dichten in Farbe; die Farbe selbst wurde zum Ausdruck einer rein poetischen Stimmung, vor allem in Werken, in denen sich der heiter weltliche, genussfreudige Geist der Renaissance im sonnigsten Glanze spiegelt; eine verklärte Sinnenfreude glüht und leuchtet in der Farbenpoesie dieser Bilder; sie sind wie ein volltöniger Festgesang auf die Schönheit der Welt. Neben Schilderungen solcher Art stehen aber in der venezianischen Schule auch bedeutende und grossartige Darstellungen aus dem religiösen Gebiete, in denen die Farbe in ihrer feierlichen Pracht, wie in dem grossen Hymnus der Assunta Tizians, von gleich machtvoller Wirkung ist. Vielfach allerdings, besonders in späterer Zeit, haben die Venezianer biblische Motive in einem vorwiegend oder ausschliesslich weltlichen Sinn aufgefasst und behandelt.
Um den grossen bahnbrechenden Meister der venezianischen Schule des 16. Jahrhundert hat sich die moderne Kunstforschung ein besonderes Verdienst erworben. Die Vorstellungen von Giorgiones künstlerischem Charakter hatten sich im Laufe der Zeit merkwürdig getrübt und verwirrt. Eine erstaunlich grosse Menge von Bildern war auf seinen Namen getauft worden, die mit seiner Kunst entweder nur einen weitläufigen oder auch gar keinen Zusammenhang hatten. Meist waren es Bilder aus der späteren Zeit der venezianischen Malerei, wo gewisse Uebertreibungen des koloristischen Prinzips, eine flüchtige Behandlungsweise, eine vorwiegend dekorative Richtung bereits überhand genommen hatten._Galeriewerk_L%C3%BCcke_009.jpg)
Maria mit dem Kinde und Johannes
Die Zahl der uns erhaltenen echten Gemälde Giorgiones ist sehr gering. Viele seiner Werke sind verschollen, seine Wandmalereien sind zu Grunde gegangen. Aber in den wenigen Bildern, die wir jetzt als Originalwerke des Meisters betrachten dürfen, giebt sich uns sein künstlerischer Charakter in sehr bestimmten Zügen zu erkennen.
Kirchliche Bilder hat Giorgione, wie es scheint, nur in der ersten Zeit seiner künstlerischen Thätigkeit gemalt. Zwei der uns erhaltenen, die berühmte Altartafel in der Kirche des heiligen Liberale in Castelfranco und ein Madonnenbild im madrider Museum, sind von einer Schönheit, die auch in den vornehmsten Werken der Bellini noch nicht erreicht war. Seine volle Eigentümlichkeit aber zeigt Giorgione in den Bildern, in denen er aus dem Kreis der kirchlichen Motive ganz heraustrat, in poetischen Schilderungen rein weltlichen Charakters, namentlich in einer Gattung von Darstellungen, als deren eigentlicher Schöpfer er zu betrachten ist, in jenen „arkadischen“ Szenen, in denen er das Ideal eines naturfrohen idyllischen Daseins in ähnlichem Sinne schilderte, wie es in den bukolischen Dichtungen der Renaissance, in der Arcadia des Sannazaro besungen wurde, das Ideal eines „goldenen Zeitalters“, wie es der goethesche Tasso im Geiste der Renaissance beschreibt. Giorgiones „Konzert“ im Louvre und die sogenannte Famiglia di Giorgione im Palazzo Giovanelli in Venedig sind Darstellungen dieser Art. Die Göttin dieser arkadischen Welt hat er in dem herrlichen Bilde gemalt, das sich in der dresdner Galerie befindet, in der „schlafenden Venus“, die das Vorbild war für alle Venusgestalten der venezianischen Schule. (Siehe die Abbildung.)
Unter den „Entdeckungen“, die Morelli bei seiner Bilderforschung gemacht hat, ist die Entdeckung dieses Giorgione wohl die glänzendste[19]. Als das Bild von August dem Starken erworben wurde, trug es den Namen Tizians. In neuerer Zeit war es höchst seltsamer Weise als eine Kopie Sassoferratos nach Tizian bezeichnet worden. Trotz der verminderten Schätzung, die sich in dieser Bezeichnung aussprach, blieb das kostbare Werk in weiten Kreisen der Kunstfreunde eines der gepriesensten der Sammlung; immer von neuem ist es in den mannigfachsten Formen reproduziert worden.
Es ist vielleicht die schönste und vollendetste Schöpfung des grossen Giorgione. Die ganze Feinheit und Vornehmheit seiner künstlerischen Empfindung offenbart sich in dieser wundervollen Venusgestalt, in den unvergleichlich zarten, von den weichsten Wellenlinien umschriebenen Formen des Körpers, in der edlen Schönheit des Kopfes, in dem sinnlich seelischen Zauber der ganzen Erscheinung. Der griechische Adel des Nackten ist in ihr vollkommen wiederaufgelebt und doch erinnert in ihr kein Zug an irgend welche antike Vorbilder; ihre Schönheit ist rein aus der entzückten Anschauung der Natur gewonnen. Unter den Frauengestalten Tizians, die man mit dieser Venus vergleichen kann, steht ihr nur eine ganz nahe, jene herrliche, am besten auch als Venus zu bezeichnende nackte Gestalt in dem Gemälde der sogenannten „himmlischen und irdischen Liebe“, das in jedem Sinne das am meisten giorgioneske Werk Tizians ist, das den tiefen Einfluss, den Tizian in seiner Jugend von Giorgione empfing, am meisten erkennen lässt; späterhin nahm Tizians Frauenideal andere, üppigere Formen an. Von den übrigen Venezianern aber, die Venusbilder gemalt haben, ist keiner der zarten Schönheit der giorgioneschen Venus auch nur einigermassen nahe gekommen. Sie ruht schlummernd, „geweiht durch die Heiligkeit des Schlafes“, in einer idyllischen Frühlingslandschaft von sehr schlichten Formen; in späteren Darstellungen ähnlicher Art erscheint das Landschaftliche in der Regel weit reicher und blühender; hier ist gerade die Einfachheit der landschaftlichen Umgebung und ihr Frühlingscharakter von schönster poetischer Wirkung. In dem glänzenden Kolorit ist die Dominante der wunderbare Goldton des Fleisches, der, durch das Weiss des Linnens gehoben, mit dem Purpurrot des Kissens und den gedämpften Tönen der Landschaft aufs herrlichste zusammenklingt. (Teile der Landschaft und des Himmels haben leider durch Uebermalung gelitten.)
Die stilistischen Gründe, die für die Urheberschaft Giorgiones sprachen, konnten noch durch ein Argument anderer Art unterstützt werden. Zu den Füssen der Venus befand sich ursprünglich die Figur eines Kupido; sie wurde, weil sie stark beschädigt war, bei einer Restaurierung des Bildes im Jahre 1843 gänzlich weggenommen. Dass Giorgione eine derartige Darstellung gemalt hat, wissen wir aus älteren schriftlichen Nachrichten, zunächst aus einem Reisebericht des 16. Jahrhunderts (Notizie etc., ed. Jacopo Morelli, Bassano 1800); der anonyme Verfasser dieses Berichtes erzählt, dass er im Jahre 1525 im Hause des Jeronimo Marcello in Venedig ein Gemälde Giorgiones sah, das „eine nackte, in einer_Galeriewerk_L%C3%BCcke_010.jpg)
Neben Giorgione hat zunächst Palma Vecchio als Mitschöpfer des venezianischen Kunstideals des 16. Jahrhunderts zu gelten. Er war ein etwas jüngerer Zeitgenosse Giorgiones und von dessen bahnbrechendem Wirken schon beeinflusst (geboren wahrscheinlich 1480, gestorben 1528). Zu seinen Hauptwerken gehören jene prächtigen Frauenbilder, idealisierte Porträts, anmutige, in weicher Formenfülle blühende Gestalten, in denen er so glänzende Typen venezianischer Frauenschönheit hingestellt hat.
Eine derartige Porträtdarstellung Palmas besitzt die dresdner Galerie in dem berühmten Bilde der drei Schwestern (abgeb. im Text). Obwohl das Gemälde in der Farbenoberfläche gelitten hat, gehört es doch noch immer zu den reizvollsten Werken des Meisters. Die weichen schwellenden Formen der drei Schönen, die aus dem luxuriösen Kostüm so prächtig hervorblühen, ihr üppiges goldblondes Haar, die ausserordentlich reichen und zugleich so fein zusammengestimmten Farbentöne der Gewänder, im Hintergrund die duftig leuchtende Landschaft, das alles vereinigt sich zu einem Ganzen von bestrickendem Reiz. Das blonde Haar, das man auf den venezianischen Frauenbildnissen jener Zeit fast immer findet, galt damals bei den vornehmen Venezianerinnen als das schönste; bekannt ist, dass sie ihr Haar, wenn es von Natur schwarz oder braun war, künstlich blond zu färben pflegten.
Ein andres Gemälde Palmas in der dresdner Galerie, eine jugendliche Schöne, nackt an einem Waldessaum auf blumiger Wiese ruhend, fordert zu einem unmittelbaren Vergleich mit dem Venusbild Giorgiones heraus. Die edle Schönheit der giorgioneschen Venusgestalt, der in Wahrheit der Name der Göttin gebührt, muss bei solchem Vergleiche im hellsten Lichte erscheinen. Die palmasche Venus ist von minder vornehmer Art: eine anmutige Frauengestalt von gesunder Jugendfrische, doch ohne den Adel der Formen, der dem Bilde Giorgiones eigen ist. Der Fleischton hat offenbar nicht mehr seinen vollen ursprünglichen Glanz; er ist etwas ins trocken bräunliche eingedunkelt. Die prächtige, noch völlig farbenkräftige Landschaft, in die dieses jugendlich frische Menschengewächs hineingesetzt ist, erweckt auch hier jene poetische Stimmung, die für den Eindruck derartiger Darstellungen von so wesentlicher Bedeutung ist. Der Kopf der Venus hat den ausgesprochensten palmesken Typus (s. die Abbildung).
Unter Palmas Darstellungen aus dem religiösen Gebiet sind nur wenige, die mit dem feierlichen kirchlichen Stil der älteren Schule noch eine gewisse Verwandtschaft haben. Die meisten zeigen eine wesentlich andere Auffassungsweise. In den heiligen Konversationen und den heiligen Familien, wie sie Palma mit Vorliebe, in der Regel in Bildern von kleinem Umfange malte, ist eine anmutig heitere, mehr weltliche Stimmung vorherrschend. Sie wurden unter seiner Hand meist zu anmutigen Idyllen, zu „heiligen Genrebildern“. Von den beiden dresdner Gemälden, die zu dieser Gattung palmascher Darstellungen gehören, ist das eine hier reproduziert: eine heilige Familie mit Johannes dem Täufer und der heiligen Katharina, eines der liebenswürdigsten und gepriesensten, koloristisch glänzendsten Gemälde Palmas; die heilige Katharina dieses Bildes gehört zu den anziehendsten Vertreterinnen seines Frauenideals.
Noch ein anderes bedeutendes Gemälde des Meisters besitzt die dresdner Galerie, Jakob und Rahel (s. die Abbildung); es galt lange Zeit für ein Werk Giorgiones, obschon der künstlerische Charakter Palmas auf das entschiedenste darin ausgeprägt ist[20]. Die alttestamentliche Erzählung von der Begegnung Jakobs und Rahels an dem Brunnen, wo die Heerden Labans weiden, gab hier das Motiv zu einer der schönsten bukolischen Dichtungen der Malerei. Der Gegenstand ist geschildert als ein Vorgang unter italienischem Landvolk inmitten einer idyllischen, an die waldige Umgegend von Bergamo, die Heimat Palmas erinnernden Hügellandschaft. Jakob und Rahel sind einander entgegengeeilt, sie haben sich die Hände gereicht und küssen sich, zwei schöne jugendkräftige Gestalten, „Romeo und Julia auf dem Lande“, die Rahel wieder eine Gestalt von echt palmascher Art. Die Landschaft, die in vielen Kompositionen des Meisters so bedeutsam mitspricht, ist hier besonders reich und wirkungsvoll gestaltet._Galeriewerk_L%C3%BCcke_011.jpg)
Die drei zuerst genannten Bilder Palmas stammen aus seiner mittleren Zeit, sie unterscheiden sich von seinen späteren Werken hauptsächlich durch das reichere Kolorit, durch eine entschiedenere Hervorhebung der Lokalfarben und eine grössere Bestimmtheit der Formenumrisse und der Modellierung; später legte Palma immer grösseren Wert auf den weichen Schmelz des Gesammttons. Für den Beginn dieser späteren Malweise ist „Jakob und Rahel“ ein besonders charakteristisches Beispiel.
Gleichzeitig mit Giorgione und Palma begann Tizian seine Laufbahn: eine Herrschernatur im Gebiete der Kunst, der eigentliche Held dieser höchsten Glanzepoche der venezianischen Malerei. Fast wie ein Wunder steht seine machtvolle Erscheinung in der Geschichte. Nahezu hundert Jahre hat er gelebt (1477–1576), bis zuletzt im Besitz einer fast ungeschwächten schöpferischen Kraft, während der drei Menschenalter, die an ihm vorübergingen, in gleichem Maasse bewundert. Eine grossartig reiche Welt der Schönheit erschliesst sich in seinen Werken, eine Welt voll mächtigen, farbenglühenden Lebens, voll strahlender Pracht, in Schilderungen gesundester Sinnenlust, wie in Werken von hoher geistiger Grösse.
Die innerlich bedeutendsten, die seelenvollsten Bilder des grossen Meisters stammen aus seiner ersten Epoche; sie sind zugleich die feinsten in der Durchführung. Unter den religiösen Bildern dieser früheren Zeit ist keines herrlicher, als das dresdner Gemälde, das unter dem Namen „der Zinsgroschen“ Weltberühmtheit hat (s. die Abbildung). Eine interessante alte Tradition will wissen, dass Tizian dieses Bild im Wetteifer mit Dürer, der sich 1505–6 in Venedig aufhielt, gemalt habe. „Vornehme Deutsche“ – so erzählt Scannelli in seinem Microcosmo[22] – „besuchten einmal das Atelier Tizians, entfernten sich aber nach Besichtigung der vorhandenen Bilder mit Zeichen unbefriedigter Erwartung. Darauf angeredet, hätten sie erklärt, sie kennten nach wie vor nur einen Meister, der seinen Werken die höchste Vollendung zu geben wisse und der sei kein anderer, als ihr Landsmann Dürer. Dies soll Tizian hinterbracht worden sein, der darauf geäussert habe: wenn er die äusserste Detaildurchführung für die höchste künstlerische Vollendung halte, so würde auch er das Uebermaass von Fleiss angewandt haben, das Dürer kennzeichne, aber durch langes Studium und reiche Erfahrung sei er zu der Ueberzeugung gelangt, dass seine Weise der Wahrheit näher käme; deshalb könne er sich nicht entschliessen, von dem breiten und sichern Wege auf einen unsichern und gefahrvollen abzuschweifen; indess bei erster Gelegenheit wolle er etwas scharfen, was darthun werde, wie man alles Einzelne fein und mit grösstem Kunstfleiss ausführen könne, ohne ins Uebermaass zu verfallen. Dieses Werk soll der Zinsgroschen gewesen sein.“
Vielleicht ist diese Erzählung nur eine Fabel, sie hat aber, wenn sie das ist, sicher einen wertvollen geschichtlichen Wahrheitskern. Dürers Auftreten erregte damals in den venezianischen Künstlerkreisen nicht geringes Aufsehn, er fand hier manchen heftigen Gegner, aber auch aufrichtige Bewunderer; wir wissen, welches Lob ihm der alte Giovanni Bellini erteilte. Vor allem war es die Feinheit der Formendurchbildung, durch die seine Arbeiten Bewunderung erweckten[23]. Ueber persönliche Beziehungen Tizians zu Dürer wird nichts berichtet, natürlich aber konnte ihm die Kunst des deutschen Meisters nicht unbekannt bleiben, und dass er von ihr einen tiefen Eindruck empfing, das scheint der Zinsgroschen in der That zu beweisen. Auch ein neuerer italienischer Geschichtsschreiber, Lanzi, bringt das Gemälde mit der Kunstweise Dürers in unmittelbaren Zusammenhang; er bemerkt ausdrücklich, in der Feinheit der Ausführung habe Tizian hier mit Dürer gewetteifert[24]. Noch wahrscheinlicher klingt, was in der Erzählung Scannellis gesagt wird, dass Tizian bei dem Wetteifer mit Dürer habe zeigen wollen, wie bei grösster Feinheit der Durchführung eine übertrieben minutiöse, die Wahrheit der Gesammterscheinung beeinträchtigende Detailbehandlung zu vermeiden sei. Die Behandlungsweise im Zinsgroschen ist von einer Feinheit und Zartheit, wie in keinem andern Werke des Meisters; alles einzelne ist bis auf die Härchen am Arm des Pharisäers mit grösster Sorgfalt ausgeführt, doch so, dass es sich als einzelnes gar nicht bemerklich macht, sondern in der Erscheinung des Ganzen gleichsam aufgeht. Aber nicht blos durch die Feinheit der äussern Behandlung, wie Thausing mit Recht betont, auch durch die tiefe Beseelung der Hauptgestalt erinnert der Zinsgroschen an Dürer[25]. Auch hierin meinen wir einen Anhauch des dürerschen Genius zu verspüren.
Matthäus erzählt im Evangelium: „Die Pharisäer berieten sich, wie sie Jesus fingen in seiner Rede. Sie sandten zu ihm und liessen ihm sagen: Was dünket dich? Ist es recht, dass man dem_Galeriewerk_L%C3%BCcke_012.jpg)
Diese Antwort ist das Motiv der tizianschen Darstellung. Welch ergreifender Kontrast in den beiden Gestalten des Bildes! Der Pharisäer hat sich an Christus herangedrängt, in der brutalen Faust hält er die Münze, das dunkle Gesicht mit dem harten, scharf geschnittenen Profil ist lauernd vorgestreckt gegen das edle herrlich klare Antlitz Christi, der sich gelassen, mit einem wunderbar milden und doch so durchdringenden Blick nach dem Frager zurückwendet, indem er mit der Hand auf die Münze deutet. Die vornehme Schönheit dieser Hand in ihrem sprechenden Gegensatz zu der Hand des Pharisäers ist mit Recht von jeher besonders bewundert worden; wie beredt kommt der Kontrast der beiden Gestalten, der Gegensatz von Edlem und Gemeinem auch in der Sprache der Hände zum Ausdruck! Höchst bezeichnend ist zugleich die ganze Bewegung der Figur Christi; der Eindruck ihrer vornehmen Haltung – darauf macht Wilhelm Henke mit feinem Blick aufmerksam – beruht wesentlich mit in der Wendung des Oberkörpers. „Ich möchte behaupten“, sagt Henke, „obgleich ich es nicht beweisen kann, da es ja nicht gemalt ist, dass Christus, nachdem sich der Pharisäer von links hinten an ihn herangemacht, ihn angeredet, ihn mit einem Wort ‚gestellt‘ hat, zwar Kopf und Blick bereitwillig nach ihm herumdreht, dabei aber doch ruhig auf beiden Füssen stehen bleibt und ihn also über die linke Schulter und Hüfte ansieht. Jedenfalls dreht er sich überhaupt nicht viel mit dem Oberkörper herum, sondern biegt nur den Kopf soviel nach ihm hin, als nötig ist, um ihm Antwort zu geben“[26]. Dadurch wird der Ausdruck vornehmer Ruhe, mit dem Christus die verfängliche Interpellation aufnimmt und abweist, in der That wesentlich mitbedingt. Die hohe Schönheit in dem Antlitz dieser rein menschlich aufgefassten Erlösergestalt hat Tizian in keinem spätem Christusbilde wieder erreicht. Unter allen andern Christusgestalten der italienischen Renaissance sind dieser tizianschen nur zwei vergleichbar: der Christus in Leonardos Abendmahl (die Zeichnung in der Brera in Mailand) und die Christusfigur in Raffaels Teppich-Karton der Uebergabe der Schlüssel.
Vasari berichtet, Tizian habe das Bild 1514 für Herzog Alfons I von Ferrara gemalt. Nach der Art der Behandlung ist anzunehmen, dass es in etwas früherer Zeit entstand, um 1508, bald nach Dürers Aufenthalt in Venedig. Zu den Schätzen des herzoglichen Palastes in Ferrara gehörte es noch im Anfang des 17. Jahrhunderts; dann kam es in die modeneser Sammlung, aus der es für Dresden erworben wurde.
Noch ein andres Werk aus Tizians herrlicher Jugendepoche finden wir in der dresdner Galerie: Maria mit dem Kind und vier Heiligen (s. die Abb.). Die beiden Hauptfiguren des Gemäldes sind die Madonna und die heilige Magdalena, diese gekennzeichnet durch ihr Attribut, das Salbgefäss, das sie in der Rechten hält. Die schöne Büsserin, deren feines Profil sich scharf abhebt von der beschatteten Gestalt im Hintergrund, steht mit niedergeschlagenem Auge der Madonna gegenüber, die sich ihr zuneigt mit einem Blick voll reinster mitempfindender und verzeihender Liebe. Unter allen Frauengestalten, die Tizian geschaffen hat, ist keine von einer tieferen und schöneren Empfindung beseelt, als diese Madonna. Welch voller Seelenglanz in ihrem reinen, das Innerste schleierlos offenbarenden Blick! Auf ihrem Schoosse aufgerichtet wendet sich auch der anmutige Christusknabe, gestützt von der markigen Gestalt Johannes des Täufers, freundlich der Büsserin zu; hinter Magdalena und ihr zur Seite stehen als mächtig wirkende Kontrastfiguren der greise Hieronymus und der ernst aus dem Hintergrund hervorblickende Paulus. Mit der Schönheit des seelischen Ausdrucks verbindet sich in diesem wundervollen Bilde eine Farbenschönheit von leuchtendstem Glanze.[27]
Ausser dem Bilde einer heiligen Familie, dessen Echtheit nicht unangefochten ist, besitzt die dresdner Galerie an Gemälden von Tizians eigner Hand nur noch einige Werke aus dem Gebiet der Porträtkunst. Die zwei bedeutendsten sind das Bildniss einer Neuvermählten und ein männliches Bildnisses, (s. d. Abb.), Meisterwerke ersten Ranges, beide in der breiten, freien, kühnen Weise behandelt, die Tizian in den Bildern seiner späteren Zeit eigen ist. In dem zuerst genannten Porträt ist vermutlich Tizians Tochter Lavinia dargestellt, die sich 1555 mit Cornelio Sarcinelli von Serravalle vermählte; das Fähnchen, das die Dargestellte in der Hand hält, ist ein Fächer, wie ihn Neuvermählte zu tragen pflegten[28]. Das männliche Porträt galt früher irrtümlicher Weise für ein Bildniss des Pietro Aretino. Es hat die Inschrift: MDLXI Anno . . . natus aetatis suae XLVI- Titianus pictor et aeques caesaris. Tizian malte dieses prachtvolle Bildniss sonach in seinem 84ten Jahre (1561). Der Farbenkasten, der vorn auf der Brüstung steht, macht es wahrscheinlich, dass in dieser ernsten und würdevollen Gestalt ein Maler dargestellt ist. – Aus den übrigen grossen Schaffensgebieten des Meisters ist in der Sammlung kein Originalwerk vorhanden. Das schöne, hier reproduzierte Venusbild der Galerie, an dem lange Zeit der Name Tizians glänzte, verdient ohne Zweifel seine Berühmtheit, doch darf jetzt als sicher gelten, dass es nicht von Tizian selbst gemalt ist. Wahrscheinlich ward es in seiner Werkstatt, unter seinen Augen von einem seiner Schüler ausgeführt. Es ist eine freie Wiederholung, eine „Variation“ der unbestritten von Tizians Hand herrührenden Venus mit dem Orgelspieler, die zu den Hauptschätzen des madrider Museums gehört. Aehnliche, in Einzelheiten von einander abweichende Wiederholungen finden sich in verschiedenen Museen, im Haag, in dem Fitzwilliam-Museum in Cambridge und anderwärts. Bemerkenswert ist, dass das dresdner Exemplar schon im vorigen Jahrhundert von dem Venezianer Guarenti, einem trefflichen Kenner der italienischen Malerei, der eine Zeit lang (1746–53) Galerie-Inspektor in Dresden war, für eine Kopie nach Tizian gehalten wurde. Wie fast in allen Venusbildern, die von dem giorgioneschen abstammen, so erscheint auch hier das Landschaftliche als ein malerisch und poetisch mächtig mitwirkender Bestandteil der Komposition. Im Hintergrund breitet sich eine weite sommerliche Landschaft aus, in die man von dem Altane hinausblickt, auf dem die blühende Frauengestalt in unverhüllter Schönheit halb aufgerichtet ruht, ein Amor ihr zu Häupten, der im Begriff ist sie mit einem Blumenkranz zu schmücken, ihr zu Füssen ein junger Mann in der Tracht der damaligen Zeit, mit einer Laute im Arm. Auf der Altanbrüstung vor ihm liegt ein aufgeschlagenes Notenheft; er hat in seinem Spiel eine Pause gemacht und wendet sich nun mit der Frage, ob er fortfahren soll, nach der schönen Gebieterin zurück, die sich noch ganz dem wohligen Nachgefühl der eben verklungenen Töne überlässt; eine Flöte ruht in ihrer gesenkten Hand. Die stolzeste Unbefangenheit liegt in ihrem Blick, in ihrer ganzen Haltung. Kein Hauch schwüler Sinnlichkeit trübt die Schönheit des Bildes, das eine Stimmung athmet, wie Goethes römische Elegien. Das Kolorit ist von reicher Pracht. Gegen die tiefgestimmten Farben der Landschaft und den dunkeln Purpur des Vorhangs, der rechts von oben nach dem Altan herabhängt, hebt sich der schöne Frauenleib hellleuchtend ab; doch hat der Fleischton nicht die tiefe goldige, wie von Innen heraus strahlende Wärme, die wir in der Karnation tizianscher Gestalten bewundern. Die Behandlung ist von einer gewissen Glätte nicht frei. Das Bild hat nicht die Merkmale von Tizians eigner Hand, aber es zeigt den künstlerischen Charakter des Meisters in einem schönen prächtigen Abglanz.
Unter den venezianischen Malern, die neben Giorgione, Palma und Tizian in zweiter Linie stehen, ist Lorenzo Lotto eine besonders interessante und eigenartige Erscheinung. Anfangs folgte er der Weise Giovanni Bellinis, dessen Schüler er war. Nachher, während eines vielbewegten Wanderlebens, gelangte er zu völlig selbständiger Entwicklung. In seiner Empfindungs- und Anschauungsweise_Galeriewerk_L%C3%BCcke_013.jpg)
Paolo Veronese, neben Tintoretto der grösste unter den venezianischen Meistern der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, ist in der dresdner Galerie mit vierzehn Gemälden vertreten, unter denen die vier umfänglichen Breitbilder, die er für die vornehme venezianische Familie Cuccina malte, die hervorragendsten und berühmtesten sind. Von einem Nachkommen der Cuccina erwarb sie 1645 der Herzog von Modena in sehr ungewöhnlicher Weise, durch Gewährung eines Lehens, mit dem der Grafentitel und eigne Gerichtsbarkeit verbunden war; ein Jahrhundert später kamen sie aus der modeneser Sammlung nach Dresden. Das eine dieser Bilder gehört in die Reihe jener berühmten „Gastmähler“, in denen Paolo unter biblischem Titel das vornehme venezianische Leben seiner Zeit so glanzvoll geschildert hat. Die biblischen Vorgänge, die als Gegenstände der Bilder genannt sind, sind unmittelbar in die damalige Gegenwart verlegt; die Hochzeit zu Kana, das Gastmahl bei dem Pharisäer Simon, das Gastmahl bei dem Zöllner Levi sind festliche Begebenheiten im Kreise venezianischer Nobili, den Schauplatz bilden die Marmorhallen venezianischer Paläste; die vornehme venezianische Gesellschaft in den Augenblicken festlichen Glanzes, festlich gehobener Stimmung ist der eigentliche Gegenstand der Gemälde. Sie waren ursprünglich zum grösseren Teil zum Schmuck von Klosterrefektorien bestimmt und bekannt ist, dass Paolo wegen des einen, an dessen weltlichem Charakter die Mönche Anstoss nahmen, von der Inquisition zur Rechenschaft gezogen wurde. Jeder Anklang an das kirchlich Traditionelle ist aus diesen Bildern verschwunden.
Unter den Gemälden mit dem Titel der Hochzeit zu Kana ist nächst dem im Louvre zu Paris das in Dresden das glänzendste (s. d. Abb.): eine reich bewegte Komposition, prachtvoll vor allem in der Gesammtwirkung, in dem Vollklang der Farbe, in dem Glanz der Lokaltöne, die in den herrlichsten Akkorden zusammenstimmen, meisterhaft aber auch in der Charakteristik der bei dem festlichen Mahle vereinigten aristokratischen Gestalten. Trefflichere Typen der aristokratischen Renaissancegesellschaft hat kein anderer gezeichnet als Paolo in den vornehmen Venezianern dieser Gastmähler, aus denen die genussfrohe, weltfreudige Stimmung der Renaissance wie aus rauschenden Symphonien wiederklingt.
Von den drei übrigen für die Familie Cuccina gemalten Bildern sind in unserm Werk die Anbetung der Könige und die Madonna mit der Familie Cuccina wiedergegeben, zwei nicht minder glänzende Stücke des grossen Farbenkomponisten. Besonders bewundernswert in der Komposition und koloristischen Prachtentfaltung ist die Anbetung der Könige. In der Grossartigkeit der malerischen Anordnung, in dem schwungvollen Linienrhythmus, in dem harmonischen Pomp der Farbe gehört das Bild zu Paolos imposantesten Werken. Freilich, tiefer ergreifende Züge, wie sie so manchen Darstellungen desselben Gegenstands aus früheren Kunstepochen eigen sind, fehlen in diesem Prachtstück. Der Gegenstand ist vor allem als Anlass benutzt, in prächtig vornehmen Gestalten und kostbaren Gewändern den reichsten malerischen Glanz zu entfalten. Der geschilderte Vorgang macht nur den Eindruck einer feierlichen Ceremonie. – Das andere Bild, die Familie Cuccina, die Madonna verehrend, ist von ähnlicher Wirkung. Einen besonders tiefen und ergreifenden Gefühlsausdruck wird man auch hier nicht finden, weder in den Gestalten der Anbetenden, noch in der Madonna; die allegorischen Figuren, die Gestalten des Glaubens, der Liebe und der Hoffnung, die den Verehrenden als Begleiterinnen zugesellt sind, zeichnen sich nicht durch besonders bedeutsame Züge aus. Die Hauptwirkung liegt auch hier in der Pracht der malerischen Gesammterscheinung. Bis zu einem gewissen Grade macht sich die Farben- und Linienschönheit selbständig geltend. Hierin beruht das, was man als den „dekorativen“ Charakter dieser Bilder bezeichnet. Geht ihnen eine tiefere seelische Wirkung ab, so sind sie dafür, wie man treffend gesagt hat, ein wahres Fest für die Augen.
Von den beiden kleineren im Text wiedergegebenen Gemälden des Meisters hat das eine, „die Findung Mosis“ betitelt, vollkommen den Charakter einer genreartigen, sittenbildlichen Schilderung aus dem Leben der damaligen Zeit. Bei einer Spazierfahrt an den Ufern der Brenta begegnet einer Prinzessin ein anmutiges Abenteuer; im Schilfe des Wassers ist in einem Korbe ein Knäblein gefunden worden; eine Dienerin der Fürstin hat es herbeigebracht und zeigt es ihr knieend, indem eine andere das verhüllende Tuch von dem blühenden Körper des Kindes zurückschlägt. Die Prinzessin, umgeben von drei jugendlichen Edeldamen, blickt in vornehmer, gemessener Haltung, aber doch teilnehmend und aufmerksam auf den schönen Findling. Ganz links zur Dienerschaft gehörig zwei Neger, der eine von zwerghafter Gestalt mit den Hunden an der Leine, rechts zwei stattliche Hellebardiere und die nur zur Hälfte sichtbare Magd mit dem Korbe, in dem das Kind gefunden wurde. Eine hohe Baumgruppe zur Linken, rechts in der Ferne am Ufer des Flusses eine Stadt mit breit gespannter Brücke bilden den reichen Hintergrund der interessanten Szene. Abgesehen von dem novellistischen Reiz fesselt die Schilderung durch alle die glänzenden der Kunst Paolos eigentümlichen malerischen Vorzüge. – Das andere Bild, als Gegenstück zu diesem gemalt, „der Hauptmann von Kapernaum“, schildert das biblische Ereigniss gleichfalls wie einen Vorgang der damaligen Gegenwart.
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Nicht lange nachdem in Venedig die Glanzepoche des Cinquecento begonnen hatte, trat in einer andern Gegend Oberitaliens ein grosser Meister ans Licht, der den koloristischen Stil in einer neuen, von der Art der Venezianer wesentlich verschiedenen Weise zur glänzendsten Ausbildung brachte, der Schöpfer eines neuen malerischen Ideals: Antonio Allegri da Correggio (geb. um 1494 in der kleinen Stadt Correggio in der Nähe von Modena, nach der er seinen Beinamen erhielt, gest. 1536). Sein frühestes sicher beglaubigtes Werk ist die Madonna mit dem heiligen Franziskus in der dresdner Galerie, entstanden 1514–1515, ein Werk, das als Dokument seines jugendlichen Schaffens von um so grösserer Bedeutung ist, je dürftiger und unzuverlässiger die schriftlichen Nachrichten über Correggios künstlerischen Entwicklungsgang sind. Das Bild hat schon durchaus das Gepräge einer Meisterschöpfung, obwohl es den Meister noch keineswegs in seiner vollen Eigenart und Selbständigkeit zeigt. Es hat noch gewisse Merkmale der vorangehenden Kunstperiode, des Quattrocento. (S. d. Abb.) In der Kompositionsweise, in der feierlichen Symmetrie der Anordnung schliesst es sich noch ganz den Andachtsgemälden jener früheren Epoche an; in der Formenzeichnung hat es noch etwas von der Strenge des älteren Stils. Insbesondere lässt es sehr deutlich erkennen, wie Correggio mit der ferraresisch-bolognesischen Schule zusammenhing: die Farbengebung und der Aufbau des Thrones erinnern an Lorenzo Costa, die Gestalten des heil. Franziskus und der heil. Katharina, die beiden eindrucksvollsten Figuren der Komposition, erinnern an Francesco Francia; in ihnen ist eine ähnliche elegische Andachtsstimmung, wie sie die rührendsten Gestalten Francias beseelt, mit ergreifender Innigkeit ausgesprochen. – Morelli, der an diesem Gemälde die Herkunft Correggios aus der ferraresisch-bolognesischen Schule zuerst mit Bestimmtheit nachgewiesen hat, erwähnt als Zeugnisse für diese Herkunft noch eine Reihe anderer Bilder, die er für frühere Jugendarbeiten des Meisters erklärt[31].
Die religiösen Gemälde Correggios, die nach der Madonna mit dem heil. Franziskus entstanden, haben einen wesentlich anderen Charakter. Sie haben nichts mehr von dem feierlichen Kultusstil der älteren Zeit, nichts mehr von der Gefühlsweise Francias, eine völlig veränderte Phantasiestimmung giebt sich in ihnen kund, sie zeigen eine völlig neue, in Correggios eigenster Natur begründete Anschauungsweise. Man hat Correggio den Antipoden Michelangelos genannt. Er und der gewaltige Florentiner sind in der That nach ihrem ganzen persönlichen Wesen die entgegengesetztesten Erscheinungen der Renaissance. Zu der ernsten Grösse und Mächtigkeit der Schöpfungen Michelangelos und ihrer oft tief schwermütigen Stimmung bildet die heitere Grazie Correggios den denkbar grössten Gegensatz. In jenen religiösen Bildern schildert er das Ideal einer seligen anmutstrahlenden Welt, einer Welt voll lächelnder Freude und jubelnden Entzückens, ein Ideal, von dem man behaupten kann, dass es sich mit dem seiner mythologischen Bilder in gewissen Zügen berührt. Seinen jugendlichen Heiligen und seinen Engelsgestalten ist ein zarter sinnlicher Liebreiz eigen, mit dem sich der Ausdruck reinster Naivetät und kindlicher Wonne oftmals in bezaubernder Weise vereinigt. In der Sprache des hocherregten Affekts ist er der hinreissendsten Wirkung fähig; doch fehlt es unter seinen Gestalten auch nicht an solchen, deren graziös ekstatische Bewegung etwas äusserliches hat; bisweilen, namentlich in manchen religiösen Bildern aus späterer Zeit, geräth er in eine empfindsame Ausdrucksweise, die nicht unmittelbar überzeugend wirkt, die ziemlich nahe am Affektierten hingeht.
In der malerischen Versinnlichung seines Ideals sind vor allem zwei Elemente, das Licht und das Helldunkel, zu wesentlich neuer Wirkung gebracht. Der Zauber des Lichts und seine Wirkung aus dem Dunkel heraus und in das Dunkel hinein beherrscht bei Correggio die Wirkung der Farbe. Auch da, wo er die Lokaltöne in reicher Mannigfaltigkeit, in einer Skala von weitestem Umfang und in intensivem Glanze entfaltet, auch da sind sie nicht ebenso, wie bei den Venezianern, die Hauptträger der malerischen Wirkung; sie ordnen sich immer bis zu einem gewissen Grade den Wirkungen des Lichts und des Helldunkels unter. Das venezianische Kolorit hat in dem Vorwalten, in der Fülle und Sattheit der Lokaltöne eine stärkere reale Potenz; bei Correggio herrscht das ideale Element des Lichts; die feinsten Geheimnisse des Helldunkels haben sich ihm zuerst völlig erschlossen.
Von den drei grossen Altarbildern des Meisters, die die dresdner Galerie ausser dem schon erwähnten besitzt, ist das bedeutendste die Madonna mit dem heiligen Sebastian. Correggio malte das Bild im Auftrag der modeneser Schützengilde des heil. Sebastian, die es 1525 für die Kapelle des heil. Geminian im Dom zu Modena bestellt hatte. Oben in der himmlischen Glorie von Wolken getragen die Madonna mit dem freundlich lächelnden Christuskind, über ihr aus dem Duft des leuchtenden Äthers auftauchend ein Kranz von Cherubimköpfen; eine Schaar lebhaft bewegter, anmutigster Engelgestalten um sie her. Unten die drei Heiligen, denen die Madonna erscheint: links der jugendschöne heil. Sebastian, nackt an einen Baumstamm gefesselt, den Blick voll Seligkeit zur Madonna_Galeriewerk_L%C3%BCcke_015.jpg)
An Berühmtheit wird dieses Gemälde noch übertroffen durch das eine der beiden anderen Altarbilder Correggios, die heilige Nacht. (S. d. Abb.) Es entstand wahrscheinlich gegen Ende der zwanziger Jahre; 1522 war Correggio von Alberto Pratonero mit der Ausführung des Bildes für die Kapelle der Pratoneri in der Kirche S. Prospero zu Reggio beauftragt worden; 1530 wurde es hier aufgestellt. Es gehört zu den gefeiertsten Werken der ganzen italienischen Malerei; besonders im 18. Jahrhundert ist es mit der überschwänglichsten Begeisterung gepriesen worden. In der Kunst der Lichtbehandlung und des Helldunkels hat Correggio hier ohne Zweifel eine der höchsten Wirkungen erreicht. Der Schauplatz ist ein ruinenartiges Gebäude, rechts offen gegen eine weit in die Tiefe sich ausdehnende Landschaft. Maria kniet an der Krippe, auf der der Neugeborne gebettet ist und hält das Kind mit beiden Armen liebevoll umfasst. Zur Rechten die Hirten, ein bärtiger alter und ein jüngerer und eine Magd; über ihnen in der Höhe auf Wolken schwebend in eng verschlungenem Reigen eine jubilierende Engelschaar. Rechts hinter Maria im Halbdunkel Joseph, in der Landschaft weiter zurück schlafende Hirten. Der leuchtende Mittelpunkt des Ganzen ist das Kind; ein feines weisslich glänzendes Licht geht von ihm aus, in zartem Wiederschein leuchtet es zurück von dem lieblichen Antlitz der Mutter, es bestrahlt die Gruppe der Hirten und glänzt hinauf bis in die Höhe der Engel; allmälig sich abstufend verfliesst es zuletzt in das Dunkel der Nacht, das den Vordergrund und die Tiefe des Bildes ruhig feierlich einhüllt. Ganz in der Ferne, am Horizont der Landschaft dämmert leise das Frührot des Morgens auf.
Der malerische Grundgedanke des Bildes mag seinen letzten Ursprung in einem apokryphen Evangelium haben, in dem Protevangelium des Jakobus, wo erzählt wird, dass Joseph, als er den Neugebornen zum ersten Mal erblickte, einen Lichtschein von ihm ausgehen sah, von dem das Antlitz der Mutter erglänzte. Schon vor Correggio war diese Legende mehrfach von Malern als Darstellungsmotiv benutzt worden; Julius Meyer, der deutsche Biograph Correggios, macht besonders auf das Triptychon von Hugo van der Goes in S. Maria Nuova in Florenz aufmerksam, wo in dem Bilde der Geburt Christi einer der Engel in dem Reflex des von dem Kinde ausströmenden Lichtes erscheint[32]. Correggio war aber der erste, der dieses Motiv zum Hauptmotiv der ganzen Komposition erhob und es mit den glänzenden Mitteln einer vollendeten Kunst zu voller Wirkung brachte. Das Licht in dem Bilde Correggios ist die eigentliche Seele des Bildes. Es hat einen Ton von eigenartigem, magischem Glanze. Diese heilige Nacht, bemerkt Julius Meyer, „gehört keineswegs zu den sogenannten Nachtstücken; seine Lichtwirkung hat nichts gemein mit den Effekten von Lampen- oder Kerzenlicht, wie sie bei den späteren Italienern und bei den Holländern öfters vorkommen; das Licht, das von dem Neugebornen ausgeht, ist mit seinem weisslichen Glanze wie das Licht aus einer Zauber- oder Idealwelt “ [33]. Die Idealität dieser Lichtwirkung, kann man sagen, wird um so stärker fühlbar, je entschiedener die Nebenfiguren, die zunächst von dem Glanze getroffen werden, die Figuren der Hirten, realistischen Charakter haben. Auffällig ist allerdings, und man wird es sogar als einen inneren Mangel der Darstellung empfinden können, dass sich in eben diesen Figuren keine tiefere seelische Bewegung ausspricht. Sie drücken eigentlich nichts weiter als staunende Überraschung aus, sie scheinen von dem Lichtglanz nur physisch berührt, die Magd hält die Hand vors Gesicht, um sich vor dem blendenden Licht zu schützen. Bewunderungswürdig schön auch im Ausdruck und von zartestem Liebreiz ist die Madonna, deren Antlitz über dem strahlenden Kind so mild aus den Schatten der Nacht herausglänzt.
Das dritte Altarbild, die Madonna mit dem heiligen Georg, ist eines der spätesten Werke Correggios. Er malte es für die Kirche S. Pietro Martire in Modena, wahrscheinlich in den Jahren 1531 oder 1532 (nach Pungileoni, Memorie istoriche di Ant. Allegri, Parma 1817). In der äusseren Anordnung erinnert das Bild wieder mehr an die Kompositionsart älterer Andachtsgemälde; aber die innere Abwendung von dem Ernst der_Galeriewerk_L%C3%BCcke_016.jpg)
Zugleich mit den vier Altarbildern Correggios wurde aus der modeneser Sammlung für Dresden ein kleines Gemälde angekauft, das damals und bis in die neueste Zeit für eines der kostbarsten Originalwerke des Meisters galt, die büssende Magdalena. (S. d. Abb. im Text.) In Modena wurde das als Kleinod gehütete Werk, wie in der Reisebeschreibung des Herrn von Blainville zu lesen ist, nur „mit feierlichem Pomp gezeigt“. In Dresden reizte das Bild und vielleicht ebenso sehr der reich mit Edelsteinen besetzte silberne Rahmen, in dem es war erworben worden, die Gier eines Diebes; es ward 1788 aus der dresdner Galerie entwendet, bald darauf aber wiedererlangt; der Rahmen befindet sich seitdem in dem dresdner „grünen Gewölbe“. Begreiflicherweise war nun das Aufsehn nicht gering, als Morelli mit der Behauptung hervortrat, dass dieses hochgepriesene Bild nicht von der Hand Correggios herrühre, dass es auch keine italienische Arbeit sei, sondern die Arbeit eines niederländischen, dem Adriaen van der Werff nahe stehenden Malers, und zwar die Kopie eines aus der Schule der Carracci herstammenden Gemäldes[34]. Gegen die Urheberschaft Correggios spreche bei dem dresdner Bild zunächst schon der Umstand, dass es auf Kupfer gemalt ist; die Benutzung dieses Materials sei in der italienischen Malerei zu Correggios Zeit noch nirgends üblich gewesen; dann aber habe die ganze Malweise und die Formengebung (namentlich die Form der Finger mit den langen, auf dem Schnitte scharf beleuchteten Nägeln) nichts von der Weise Correggios; an die Manier van der Werffs erinnere die glatte Art der Behandlung und besonders das schillernde, grelle Ultramarin des Mantels der Magdalena. Endlich könne auch das Original dieser „koketten, auf sinnlichen Reiz berechneten “ Gestalt nicht Correggio angehören, überhaupt nicht der italienischen Malerei der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts; der Typus der Magdalena habe „etwas sehr Carracceskes an sich“. – Dass unser weltberühmtes Bild nicht ein Originalwerk Correggios ist, darin wird man der Ansicht Morellis, wie das von Julius Meyer, der die Echtheit des Bildes früher nicht bezweifelte, und auch von Wörmann geschehen ist, zustimmen müssen[35]. Anders jedoch steht es mit der Behauptung, dass das Bild von einem Niederländer in der Art van der Werffs gemalt sei und dass das Original nicht von Correggio herrühren könne. Die eigensten Feinheiten der Farbe Correggios fehlen dem dresdner Bilde, aber mit der Art van der Werffs hat es in Wahrheit keine Verwandtschaft. Wenn man es mit den Bildern dieses Manieristen aus der Verfallzeit der niederländischen Schule, mit diesen kalten, porzellanartig glatten, geleckten Malereien vergleicht, so kann es in der That an künstlerischem Reiz nur gewinnen; seine koloristischen Vorzüge, der zarte Schmelz seiner Farbe und die Weichheit der Behandlung, müssen bei einem solchen Vergleich nur um so deutlicher fühlbar werden; sicher, sein malerischer Wert ist früher nicht so maasslos, wie Morelli meint, überschätzt worden. Ueberdies wissen wir, dass sich das Bild bereits zu einer Zeit in der modeneser Sammlung befand, wo van der Werff – er lebte 1659–1722 – noch in den Anfängen seiner künstlerischen Wirksamkeit stand; Venturi (La Galleria Estense in Modena, 1882, S. 291) berichtet, dass es schon 1682 in der modeneser Sammlung kopiert wurde. Aller Wahrscheinlichkeit nach ist das Bild, wie auch von Wörmann angenommen wird, von einem Italiener des 17. Jahrhunderts gemalt und zwar nach einem Gemälde Correggios (oder nach einer Kopie des Gemäldes). Das „Berechnete und Kokette“, das Morelli der Darstellung vorwirft, wird ein unbefangenes Auge schwerlich darin erblicken. Wie die büssende Magdalena hier dargestellt ist, in weicher sinnlicher Anmut, in der Einsamkeit des Waldes mit dem Ausdruck leiser Melancholie in dem vor ihr liegenden Buche lesend, hat sie freilich nichts, was an die ernste Stimmung der älteren kirchlichen Kunst erinnern könnte. Sie ist, ohne raffinierte Absichtlichkeit, in einem ähnlichen Sinne aufgefasst, wie der heilige Sebastian in vielen Bildern der Renaissancezeit. Diese Auffassung, in der Magdalena zu einer Lieblingsgestalt der italienischen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts wurde, entspricht der Sinnesrichtung Correggios, und auch die malerische Haltung des Bildes im Ganzen, hauptsächlich die Art der Lichtbehandlung ist correggesk; nur ist hier die Sprache des grossen Cinquecentomeisters in die Ausdrucksweise einer späteren Zeit übersetzt; die Gesichtsformen der Magdalena, die nach Morelli so sehr an die Carracci erinnern, haben allerdings wenig von dem Typus correggioscher Frauengestalten. Noch Anderes spricht dafür, dass dem dresdner Bild eine Komposition Correggios zu Grunde liegt; zunächst eine im „Giornale di Erudizione artistica“ (Vol. I. Fasc. XI, p. 332 – nach der Angabe Morellis) veröffentlichte Urkunde aus Correggios Zeit: ein Brief von Carlo Malaspina, in dem gesagt wird, „Ortensio Lando habe der Markgräfin von Novellara mitgeteilt, dass Correggio kürzlich (?) eine wunderherrliche lesende Magdalena für den magnifico Signore di Mantova gemalt habe“; leider ist die Darstellung hier nicht näher beschrieben, so dass ihre Uebereinstimmung mit der des dresdner Bildes freilich nicht gewiss ist. Sodann: von Baldinucci (Notizie de’ professori del disegno, Firenze 1681–1728, III, 304) wird in der Biographie des Cristofano Allori als Werk Correggios ein kleines Bild der heiligen Magdalena erwähnt, das sich zu Anfang des 17. Jahrhunderts in Florenz im Besitz des Cavaliere Nicolo Gaddi befand. Die Darstellung der Magdalena in diesem Bild stimmt nach Baldinuccis Beschreibung mit der in dem dresdner Gemälde vollkommen überein: „Magdalena in der Wüste, fast ganz bedeckt mit einem blauen Gewande, liegt auf ihren rechten Arm gestützt und liest in einem Buche, das sie mit der Linken hält.“ Baldinucci bezeichnet das Bild ausdrücklich als ein Originalwerk Correggios („tutta fattura del Correggio“); er bemerkt zugleich, dass es von Cristofano Allori oftmals kopiert wurde. Allerdings kann nach diesem Bericht Baldinuccis nur das als Thatsache gelten, dass es in Florenz zu Anfang des 17. Jahrhunderts ein dem dresdner Bilde ganz ähnliches Gemälde gab, das man damals für ein Werk Correggios hielt. Ob das Bild wirklich von der Hand Correggios war, bleibt ja natürlich fraglich. Vielleicht war es dasselbe Bild, das in dem Briefe Malaspinas erwähnt wird; möglicherweise ist es mit dem dresdner Bilde identisch, von dem nirgends berichtet wird, wann und woher es in die modeneser Sammlung gelangte; möglich ist auch, dass es eine andere Kopie war. Indessen, was nach Baldinuccis Bericht als Thatsache zu gelten hat, fällt hinsichtlich der Frage, ob das dresdner Bild auf eine Komposition Correggios zurückzuführen ist, doch immerhin stark ins Gewicht. Das Original ist verschollen. Auf jeden Fall aber giebt es unter den zahlreichen, vielfach variierten Wiederholungen dieser Darstellung der Magdalena keine schönere, als die in der dresdner Galerie; ein lebendiger Hauch vom Wesen Correggios ist in ihr erhalten und die Bewunderung, die das Bild durch Jahrhunderte genossen hat, ist keine völlig grundlose gewesen.
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„Schwer verweilt sich’s im Vollkommnen und was nicht vorwärts gehen kann, schreitet zurück.“ Zu diesen Worten des alten Vellejus Paterculus und seinen Ansichten über die Ursachen des Steigens und Fallens der Künste bemerkt Goethe: „Die ganze Kunst ist als ein Lebendiges (ζωον) anzusehen, das einen unmerklichen Ursprung, einen langsamen Wachstum, einen glänzenden Augenblick seiner Vollendung, eine stufenfällige Abnahme wie jedes andere organische Wesen, nur in mehreren Individuen, notwendig darstellen muss.“ „Paterculus“, setzt er hinzu, „giebt nur die sittlichen Ursachen an, die freilich als mitwirkend nicht ausgeschlossen werden können, seinem grossen Scharfsinn aber nicht genugthun, weil er wohl fühlt, dass eine Notwendigkeit hier im Spiele ist, die sich aus freien Elementen nicht zusammensetzen lässt.“[36] Etwas Naturtragisches, kann man sagen, liegt in dieser Notwendigkeit.
Niemals ist nach der Zeit einer glänzenden Kunstblüte der Verfall plötzlicher eingetreten, als nach der grossen Blüteepoche im Cinquecento. Sie war nur von kurzer Dauer, nur „ein glänzender Augenblick der Vollendung“. Schon bald nach dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts war in der italienischen Malerei überall – die venezianische Schule einzig ausgenommen – ein Manierismus herrschend, der sich nur noch in stereotyp gewordenen Formen bewegte, der die grossen Kunstmuster der Blütezeit mit rutinierter Leichtigkeit rein äusserlich nachahmte, durch den die Sprache Rafaels und Michelangelos zur nichtssagenden Phrase wurde.
Eine kräftige Gegenbewegung gegen diesen kraftlosen Manierismus begann erst im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts, auf doppelte Weise, in einer ausgesprochen naturalistischen Richtung und in den Bestrebungen der sogenannten Eklektiker der bologneser Schule. Einen unmittelbaren Anschluss an die Natur, im Gegensatz zu der manieristischen Naturentfremdung, suchte Caravaggio (Michelangelo Amerighi da Caravaggio, 1569–1609); den hohlen Idealfiguren der Manieristen stellte er mit scharfer, oft wild leidenschaftlicher Absichtlichkeit, drastisch effektvoll, nicht selten höchst packend, Gestalten aus dem niedern italienischen Volksleben entgegen, in biblischen Bildern sowohl, wie in eigentlichen Genrebildern, in denen er mit Vorliebe düstere nächtliche Szenen schilderte. Er war der erste eigentliche Genremaler der Italiener. Eine seiner bekanntesten genreartigen Darstellungen ist „der Falschspieler“, in zwei Exemplaren vorhanden, von denen sich das eine in der dresdner Galerie befindet (s. d. Abb.), ein sehr charakteristisches Werk aus Caravaggios späterer Zeit, in der er, um das drastische in der malerischen Wirkung zu verstärken, auf eine möglichst scharfe Kontrastierung greller Lichter und dunkler Schattenmassen ausging. (Das andere, in früherer Zeit entstandene Exemplar gehört zu der Sammlung Sciarra in Rom.) – Auf die italienische Malerei hatte Caravaggio keinen nachhaltigen Einfluss; entschiedner hat sein Naturalismus durch den Spanier Ribera, der sich ihm nahe anschloss, auf die Entwicklung der spanischen Malerei des 17. Jahrhunderts eingewirkt.
Auf anderem Wege, als Caravaggio, und in einem entgegengesetzten Sinne erstrebten drei Meister der bologneser Schule am Ausgang des 16. Jahrhunderts eine Wiederherstellung der italienischen Malerei, Lodovico, Agostino und Annibale Carracci. Sie erblickten das Heil der Kunst vor allem in einem erneuten, ernsten und gründlichen Studium der grossen Meister der italienischen Blütezeit; auf ein solches Studium waren ihre Reformbestrebungen vornehmlich begründet. In Bologna stifteten sie gemeinschaftlich eine Kunstschule, die sie die Academia degli Incamminati (die Akademie der auf den rechten Weg gebrachten) nannten. Das eklektische Programm der Schule, wie es von Agostino Carracci in einem bekannten Sonett aufgestellt wurde, nach welchem es Aufgabe sein sollte, die verschiedenartigen Vorzüge der grossen Meister, die Kunstweisen Michelangelos, Raffaels, Correggios und der Venezianer zu vereinigen, klingt bedenklich genug. Indessen, was die Carracci und ihre Schüler leisteten, war weit besser als dieses Programm. Sie versteiften sich nicht darauf, das Unmögliche jener Forderung möglich zu machen; nach ihrer eigenen Individualität und nach dem Charakter der malerischen Aufgaben, die sie behandelten, schlossen sie sich in der Regel bald dem einen, bald dem anderen jener Meister näher an. Freilich, eine neue Vollblüte der Kunst konnte auf solche Weise nicht entstehn. Obschon es den bedeutenden Talenten, die in dieser Schule auftraten, an Zügen einer selbständigen Eigenart keineswegs fehlte, so waren sie in der Hauptsache doch auf Nachahmung gestellt, sie tragen die Merkmale des Epigonentums. Die Werke der bologneser Schule, die in Italien und über Italien hinaus weitreichenden Einfluss gewannen, waren nur ein Nachglanz, aber vielfach doch ein lebhafter, in einzelnen Fällen sogar ein überraschend schöner Nachglanz der grossen italienischen Blütezeit. Das Schönheitsideal der Renaissance erlebte hier eine Nachblüte, in der es noch lange und in weiten Kreisen der gebildeten Welt Bewunderer fand. Noch im 18. Jahrhundert waren die Carracci, Guido Reni und Guercino hochgefeierte Namen.
Der begabteste der drei Carracci, Annibale, bethätigte sein Talent am bedeutendsten in der Freskomalerei; in seinen Oelgemälden hat er hauptsächlich dem Vorbild der Venezianer nachgestrebt, ohne ihm jemals wirklich nahe zu kommen; der Farbe fehlt hier fast immer die rechte Leuchtkraft und Tiefe. Von seinen Gemälden in der dresdner Galerie ist in unserem Werke nur eines wiedergegeben: der Genius des Ruhmes oder besser der Genius des Sieges (früher als „Il Valore“ bezeichnet), ein nackter geflügelter Jüngling, der in schwungvoller Bewegung, von einer jubelnden Schaar kleiner Genien begleitet, mit seinen Siegestrophäen gen Himmel emporschwebt. Auf dem strahlenumglänzten Haupte trägt er einen Lorbeerkranz, vier andre Kränze, einen Eichen-, Epheu-, Weinlaub- und Pinienkranz, wie sie bei den griechischen Wettkämpfen als Siegeszeichen verteilt wurden, trägt er an dem nach oben gestreckten Arme, die Hand hält eine Krone empor. Der schöne, kräftig gebildete Leib hat in der Farbe etwas eigentümlich naturalistisches; in seinem rötlichen Fleischton erscheint er wie erhitzt von der Anstrengung des Kampfes.
Die Werke Guido Renis, des grössten Talents unter den Schülern der Carracci, sind an künstlerischem Wert ziemlich ungleich. Während die Arbeiten seiner letzten Zeit (der dritten Manier) grossenteils eine gewisse Allgemeinheit und oberflächliche Eleganz in der Formenbehandlung und in der Farbe etwas weichliches und verblasenes haben, stehen einige aus der mittleren Periode, einige Gemälde seiner zweiten, „silbertönigen“ Manier an Formenanmut und besonders an Feinheit der Farbe obenan unter den vorzüglichsten Leistungen der italienischen Malerei in dieser Zeit der Nachblüte. Zu ihnen gehört in der dresdner Galerie die Venus mit Amor (s. d. Abb.), die man von jeher als ein Hauptwerk Guido Renis gepriesen hat. Venus ist dargestellt, wie sie auf ihrem Lager halb aufgerichtet lächelnd und mit anmutiger Bewegung den Pfeil aus Amors Händen empfängt. Die Formen des schönen geschmeidigen Frauenkörpers sind ausserordentlich zart und weich modelliert; die Farbe ist auf einen feinen silberig hellen Ton gestimmt.
Die religiösen Bilder der bologneser Schule und ihrer Nachfolger stehen wesentlich unter dem Einfluss der Stimmung, die den restaurierten Katholizismus beherrschte. Niemals vorher waren Passions- und Märtyrerszenen, der leidende Heiland, die Zustände eines ekstatisch erregten Seelenlebens so häufig dargestellt worden. Neben zahlreichen teils krankhaft sentimentalen, teils übertrieben pathetischen Darstellungen dieser Art finden sich auch andere mit einem reineren, echteren und tieferen Gefühlsausdruck. Unter den Bildern Guido Renis, die hierher gehören, ist der viel kopierte Christuskopf in der dresdner Galerie (s. d. Abb.) eines der bedeutendsten. Edel und schön ist in diesem dornengekrönten Haupte der Ausdruck des Schmerzes, wie der Ergebung.
Am strengsten und gewissenhaftesten hat Domenichino (Domenico Zampieri) die Grundsätze der Carracci befolgt. Er war eine ernste, etwas schwerflüssige Natur, durch gründliches Studium hat er sein nicht allzu ergiebiges Talent zu Leistungen befähigt, die unter den Werken der bologneser Schule mit an erster Stelle stehn. Das einzige Gemälde, das die dresdner Galerie von seiner Hand besitzt, eine Caritas (abgeb. im Text), ist für ihn vor allem bezeichnend durch die strenge, überaus sorgsame, allerdings etwas harte Formenbehandlung, die das gerade Gegenteil ist von der oberflächlichen Art der Manieristen. Die Caritas ist als jugendliche Mutter dargestellt, mit drei kräftigen Kindern, von denen das eine an ihrer Brust liegt, das andere gesättigt neben ihr schlummert, während das dritte, ein prächtiger Krauskopf, herbeieilt, um einen Apfel von ihr zu empfangen.
Von leichter gefälliger Art ist der heitere Francesco Albani, ein anderer Schüler der Carracci, der mit Vorliebe mythologische Szenen schilderte, am liebsten solche, die ihm Gelegenheit gaben zur Darstellung von Amoretten und munteren Kindergestalten. Eine Schilderung dieser Gattung ist der im Text abgebildete Amorettentanz. Der Raub der Proserpina, den man im Hintergrund des Bildes links in ganz kleinen Figuren sieht, ist nach der Weise italienischer Dichter jener Zeit als ein Triumph der Liebe aufgefasst. Die kleinen Liebesgötter im Vordergrund feiern diesen Triumph, indem sie ein Bildwerk, das den siegreichen Amor darstellt, in lustigem Reigen umtanzen. In der Höhe auf Wolken rechts Frau Venus, links musizierende Eroten. Alles ganz anmutig, aber die Kinderfiguren freilich doch ohne die rechte Naivetät. An die Art der „poetischen Invention“ des Bildes können manche Almanachsbilder des 18. Jahrhunderts erinnern.
Guercino (Francesco Barbieri aus Cento), nach dem Tode Guido Renis der angesehenste Meister in Bologna, gehörte zwar nicht zu den eigentlichen Schülern der Carracci, bildete sich aber hauptsächlich nach ihren Prinzipien, später ward er auch von Caravaggio beeinflusst, ein Künstler von ungemeiner koloristischer Begabung, der sich in manchen Bildern seiner mittleren Zeit den Venezianern ganz nahe stellt. In der dresdner Galerie ist unter seinen Gemälden das ansprechendste die im Text abgebildete Diana, ein Bild von schöner Klarheit und Wärme der Farbe und in den durchaus individuellen Zügen der jungfräulichen Gestalt von eigentümlichem Reiz. Bei anderen Nachfolgern der Carracci kam es sehr bald wieder zu einer gewohnheitsmässigen manieristischen Wiederholung abstrakter Schönheitstypen.
Von den florentiner Malern, die sich gegen die Bestrebungen der bologneser Schule teilweise ablehnend verhielten, aber ihrem Einfluss doch nicht entgingen, war in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts keiner beliebter, als Carlo Dolci. Oftmals sehr affektiert, süsslich sentimental in seinen eleganten Madonnen und Heiligen, hat er doch auch manches wirklich liebenswürdige Bild gemalt. Seine heilige Cäcilie in der dresdner Galerie (s. die Abb.), die Schutzpatronin der Musik, anmutig andächtig die Orgel spielend, gehört noch immer zu den anziehendsten Gestalten in der Malerei dieser italienischen Spätzeit.
In Rom, wo die bologneser Schule um die Mitte des 17. Jahrhunderts hauptsächlich durch Andrea Sacchi vertreten war, begannen ihre anregenden Wirkungen in der nächstfolgenden Zeit schon ersichtlich nachzulassen. Carlo Maratti, ein Schüler Sacchis, damals hochberühmt, erscheint in den meisten seiner Bilder als ein sehr kühler und nüchterner Nachahmer Raffaels. Das kleine Gemälde der heiligen Nacht, das im Text wiedergegeben ist, zeigt ihn als Nachahmer Correggios; es ist in der Licht- und Helldunkelwirkung nicht ohne Feinheit, aber welch empfindlicher Mangel an Leben und innerer Wärme im Ausdruck der Madonna!
In Bologna haben die Überlieferungen der Carraccischule am längsten mit einer gewissen Lebendigkeit fortgewirkt, auch noch in der hier zu Anfang des 18. Jahrhunderts (1709) neu gestifteten Akademie (der Academia Clementina). Die Cignani und Franceschini, die zu ihren Begründern gehörten, gebrauchen die ererbte Formensprache noch immer mit grosser Gewandtheit, häufig allerdings mit einer stark effektsüchtigen Virtuosität. Bei Franceschini ist das Streben nach stark sinnlichen Wirkungen in der Busse der heiligen Magdalena (s. die Abb.) völlig ins krankhafte umgeschlagen. Das Bild dieser Magdalena, die unter ihren Geisselschlägen halb ohnmächtig in der „Wonne des Schmerzes“ zusammengesunken ist, ist in der Malerei jener Zeit wohl ein äusserstes an krankem Raffinement.
Die venezianische Schule hatte auch im 17. Jahrhundert, indem sie die Traditionen ihrer grossen Blütezeit nicht gänzlich erlöschen liess, eine gewisse Selbständigkeit behauptet; in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts traten in ihr auf zwei verschiedenen Gebieten bedeutende Talente mit überraschenden Leistungen hervor: neben Tiepolo, der sich im Gebiet der dekorativen Malerei mit glänzender Bravour an das Vorbild Paolo Veroneses anschloss, zwei hervorragende Meister der Landschafts- und Architekturmalerei, Antonio Canale (gen. Canaletto) und Bernardo Belotto, berühmt vornehmlich durch ihre grossen Städteansichten. Antonio Canale ist vor allem bedeutend durch die Art, wie er in seinen Architekturbildern Bestimmtheit und Feinheit der Zeichnung mit dem Reiz einer echt malerischen Auffassung verbindet. In solcher Weise hat er namentlich den Charakter Venedigs, seine grossen Prachtbauten, die leichten graziösen Paläste an dem spiegelnden Wasser der Kanäle, den eigenartigen Lichtglanz der schönen Lagunenstadt, den weichen Duft ihrer feucht schimmernden Atmosphäre in zahlreichen Gemälden, deren die dresdner Galerie eine ganze Reihe besitzt, aufs meisterhafteste geschildert. (S. d. Abb. des grossen Kanals in Venedig). Belotto, sein Neffe und Schüler, auf den von ihm der Beiname Canaletto überging, kam in noch jugendlichem Alter nach Deutschland und blieb hier über zwei Jahrzehnte (1745–1766); eine Zeit lang war er in München und Wien, am längsten in Dresden thätig, wo ihn August III zum Hofmaler ernannte; er starb in Warschau 1780. Während seiner dresdner Periode hat er eine grosse Zahl von Ansichten Dresdens und seiner Umgebung und fast ebenso viele Ansichten von Pirna gemalt; sie befinden sich beinahe sämtlich in der dresdner Galerie. An Feinheit der malerischen Auffassung kommt er seinem Oheim nicht völlig gleich; seine Vorzüge liegen vor allem in der ausserordentlichen Klarheit, Bestimmtheit und Genauigkeit, mit der er das Architekturbild bis ins einzelnste durchführte, ohne jemals ins kleinliche zu verfallen, ohne die Gesamtwirkung aus dem Auge zu verlieren. Der kühle Farbenton der in seinen Gemälden vorherrscht, ist von einer gewissen Härte nicht frei, hat aber für die geschilderten Ansichten zugleich doch etwas entschieden charakteristisches. Abgebildet sind eine Ansicht der Altstadt Dresden mit der Elbbrücke und eine Ansicht des Zwingerhofes.
Während die venezianische Schule in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts noch eine so lebendige Triebkraft zeigte, sank die italienische Malerei anderwärts immer mehr in Ermattung. Das grosse Renaissance-Erbe war erschöpft, alles innere Leben begann aus der Kunst zu schwinden, die heiligen, wie die antik mythologischen Gestalten verblassten immer mehr zu blossen Schatten und Schemen, und es half wenig, dass in Rom um die Mitte des 18. Jahrhunderts der Versuch gemacht wurde, die Malerei noch einmal in der Weise der Carracci zu restaurieren. Pompeo Batoni, der das anstrebte, zu seiner Zeit hoch gefeiert, ist mit all seiner formalen Eleganz und Sicherheit doch nur der letzte Vertreter einer Kunst, die schlechterdings nichts eigenes mehr zu sagen hatte. Zu seinen bekanntesten Werken gehört die büssende Magdalena in der dresdner Galerie. (S. die Abb.)
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Wie sehr man im Zeitalter Augusts des Starken und seines Nachfolgers die Kunst der Carracci und ihrer Anhänger schätzte, beweist, wie schon früher bemerkt, die grosse Zahl von Werken dieser Meister, die damals für die dresdner Galerie erworben wurden. In weiten Kreisen der damaligen Kunstliebhaber und Sammler hatte man für die Nachblüte der grossen italienischen Malerei eine ganz besondere Neigung. Der Mangel an Ursprünglichkeit und tieferem Gehalt in den Werken dieser nachgebornen Kunst ward wenig empfunden. Diese Werke mit ihrem mannigfaltigen Formenreiz, mit ihrer schönen Rhetorik, mit ihren vornehmen und graziösen Gestalten, in denen sich die Ideale der Renaissance noch immer lebendig genug, wenn auch in einer flacheren Auffassung darstellten, sie boten sich eben deshalb, weil sie kein allzu schweres Gehaltsgewicht hatten, einem leichten Genuss, und welches Zeitalter war für ein leichtes ästhetisches Geniessen besser befähigt, als die Zeit jener beiden fürstlichen Begründer der dresdner Galerie. Sie war darin recht eigentlich virtuos, während vielen von uns heutzutage, wie Justi in seiner meisterhaften Schilderung jenes Zeitalters bemerkt, „das Gehaltvolle selbst verdächtig ist, wenn es nicht im Ringen mit einer unausgebildeten Sprache seine Tüchtigkeit bewährt.“[37] Für jene Zeit war das lebhafte Interesse an der Kunst der italienischen Nachblüte in der That sehr bezeichnend; die Abteilung der dresdner Galerie in der die Carracci und ihre Schule so reichlich vertreten sind, hat in dieser Hinsicht die Bedeutung eines interessanten geschichtlichen Dokuments.
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| GIORGIO BARBARELLI, GENANNT GIORGIONE | ||
| SCHLUMMERNDE VENUS | VENUS SLEEPING | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| POMPEO BATONI | ||
| DIE BÜSSENDE MAGDALENA | THE REPENTANT MAGDALENE | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| BERNARDO BELOTTO | ||
| DRESDEN VOM RECHTEN ELBUFER AUS | DRESDEN FROM THE RIGHT BANK OF THE ELBE | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| BERNARDO BELOTTO | ||
| ANSICHT DES ZWINGERHOFES ZU DRESDEN | THE ZWINGER IN DRESDEN | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| ANTONIO CANALETTO | ||
| DER GROSSE CANAL IN VENEDIG | THE GRAND CANAL IN VENICE | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| ANNIBALE CARRACCI | ||
| DER GENIUS DES RUHMES | THE GENIUS OF FAME | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| MICHELANGELO DA CARAVAGGIO | ||
| DER FALSCHSPIELER | THE CHEAT | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO | ||
| DIE MADONNA DES HEIL. FRANZISKUS | THE MADONNA OF ST. FRANCIS | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO | ||
| DIE MADONNA DES HEIL. SEBASTIAN | THE MADONNA OF ST. SEBASTIAN | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO | ||
| DIE HEILIGE NACHT | THE HOLY NIGHT | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO | ||
| DIE MADONNA DES HEIL. GEORG | THE MADONNA OF ST. GEORGE | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| PIERO DI COSIMO | ||
| HEILIGE FAMILIE MIT JOHANNES | THE HOLY FAMILY WITH THE INFANT ST. JOHN | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| LORENZO DI CREDI | ||
| MARIA MIT DEM KINDE UND JOHANNES | THE VIRGIN AND CHILD WITH THE INFANT ST. JOHN | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| LORENZO DI CREDI | ||
| MARIA ZWISCHEN HEILIGEN | THE VIRGIN AND CHILD SURROUNDED BY SAINTS | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| CARLO DOLCI | ||
| DIE HEIL. CÄCILIA | ST. CECILIA | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| MARCANTONIO FRANCESCHINI | ||
| DIE BÜSSENDE MAGDALENA | THE REPENTANT MAGDALENE | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| FRANCESCO FRANCIA | ||
| DIE TAUFE CHRISTI | THE BAPTISM OF CHRIST | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| ANDREA MANTEGNA | ||
| HEILIGE FAMILIE MIT ELISABETH UND DEM HEIL. JOHANNES |
THE HOLY FAMILY WITH ELIZABETH AND THE INFANT ST. JOHN | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| ANTONELLO DA MESSINA | ||
| DER HEIL. SEBASTIAN | ST. SEBASTIAN | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| GUIDO RENI | ||
| CHRISTUSKOPF MIT DER DORNENKRONE | HEAD OF CHRIST WITH THE CROWN OF THE THORN | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| GUIDO RENI | ||
| VENUS UND AMOR | VENUS REPOSING WITH CUPID | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| ERCOLE ROBERTI | ||
| CHRISTI GEFANGENNAHME – DER ZUG NACH GOLGATHA | THE TAKING OF CHRIST – CHRIST ON THE WAY TO GOLGATHA | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| RAFFAELLO SANTI | ||
| LA MADONNA DI SAN SISTO | ||
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK |
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| ANDREA DEL SARTO | ||
| ABRAHAM’S OPFER | ABRAHAM ABOUT TO OFFER UP ISAAC | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| PALMA VECCHIO | ||
| MARIA MIT DEM KINDE UND ZWEI HEILIGEN | THE VIRGIN AND THE CHILD WITH ST. JOHN AND ST. CATHERINE | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| PALMA VECCHIO | ||
| JAKOB UND RAHEL | JACOB SALUTING RAHEL | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| PALMA VECCHIO | ||
| RUHENDE VENUS | VENUS REPOSING | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| TIZIANO VECELLIO | ||
| MARIA MIT DEM KINDE UND VIER HEILIGEN | THE VIRGIN AND CHILD WITH FOUR SAINTS | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| TIZIANO VECELLIO | ||
| DER ZINSGROSCHEN | THE TRIBUTE MONEY | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| TIZIANO VECELLIO | ||
| BILDNIS EINER NEUVERMÄHLTEN | TITIAN’S DAUGHTER LAVINIA AS BRIDE | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| TIZIANO VECELLIO | ||
| MÄNNLICHES BILDNIS | PORTRAIT OF A MAN | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| NACH TIZIANO VECELLIO | ||
| VENUS MIT DEM LAUTENSPIELER | VENUS UPON THE COUCH CROWNED BY CUPID | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| PAOLO VERONESE | ||
| DIE ANBETUNG DER KÖNIGE | THE ADORATION OF THE KINGS | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| PAOLO VERONESE | ||
| DIE HOCHZEIT ZU CANA | THE MARRIAGE AT CANA | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
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| PAOLO VERONESE | ||
| DIE MADONNA MIT DER FAMILIE CUCCINA | THE MADONNA WITH THE CUCCINA FAMILY | |
| FRANZ HANFSTAENGL MÜNCHEN – LONDON – NEW YORK | ||
- ↑ Manche vielleicht etwas später, nach dem Regierungsantritt Augusts des Starken. S. Wörmanns Katalog der Dresdner Galerie. 2. Auflage. S. 3.
- ↑ Der Morette Holbeins kam unter dem Namen Lionardo da Vincis nach Dresden. Ausser der Holbeinschen Madonna wurde von August III noch Holbeins Doppelporträt des Sir Thomas Godsalve und seines Sohnes erworben.
- ↑ H. Hettner, italienische Studien, S. 62.
- ↑ Lermolieff, die Werke italienischer Meister in der Münchner, Dresdner und Berliner Galerie, 1880, S. 252; 2. Aufl.: kunstkritische Studien, II, 1891, S. 341.
- ↑ Lermolieff, kunstkritische Studien, II, 1891, S. 361.
- ↑ Als ein Werk der ferraresischen Schule wurde das Bild, das man früher dem Mantegna, dann dem Florentiner Ant. Pollajuolo zugeschrieben hatte, zuerst von Crowe und Cavalcaselle erkannt (Geschichte der italienischen Malerei, deutsche Ausgabe, V. 563); von Morelli wurde es mit überzeugenden Gründen dem Fr. Cossa zugewiesen (a. a. O. S. 129, 2. Aufl. S. 172). S. auch Wörmanns Katalog der dresdner Galerie, 2. Aufl. S. 40, über die ferraresische Schule Wilh. Bode, Die Gemäldegalerie der königl. Museen in Berlin, Lief. VII.
- ↑ Rumohr, italienische Forschungen, III, 74. Das Gemälde, von dem Rumohr vermutet, es könne Francia als Vorbild gedient haben, ist ein von Malvasia (Felsina pittrice, I, 44) erwähntes „presepe“ Raffaels, über dessen Verbleib nichts bekannt ist. S. auch Crowe und Cavalcaselle, Raffael, sein Leben und seine Werke, übersetzt von Aldenhoven, I, 265.
- ↑ Auf das Unzureichende der Gründe, mit denen man bisher versucht hat, das Entstehungsjahr festzustellen, hat K. Wörmann hingewiesen in einem Aufsatz über Raffaels sixt. Mad. in der Zeitschrift „Die Kunst für Alle“, 1893.
- ↑ Eine treffende Widerlegung dieser Ansicht findet sich in dem vorher genannten Aufsatz von Wörmann.
- ↑ Hettner, italienische Studien, S. 234.
- ↑ Ranke, die römischen Päpste in den letzten vier Jahrhunderten, I, S. 88.
- ↑ S. Wörmann, a. a. O.
- ↑ Carl Justi, die Verklärung Christi, S. 22.
- ↑ Goethe in dem Gedicht: „Einer hohen Reisenden“.
- ↑ Passavant, Raffael, I, 379.
- ↑ S. O. Eisenmann, Kunstchronik, XVI, S. 653; Wörmann, Kat. der dresdner Gal., 2. Aufl. S. 64. – Morelli hält das dresdner Bild für eine niederländische Kopie (2. Aufl. S. 331); Crowe und Cavalcaselle erklären es dagegen für eine eigenhändige Wiederholung Sebastianos (Geschichte der ital. Malerei, VI, 407).
- ↑ Deutsche Ausgabe, VI, 154–218.
- ↑ Morelli (Lermolieff), kunstkritische Studien, II, 1891, S. 266 ff.
- ↑ Morelli, ebenda S. 287 ff. – Vergl. Thausing, Wiener Kunstbriefe, S. 340.
- ↑ Morelli, ebenda S. 270–72.
- ↑ Crowe und Cavalcaselle (Geschichte der italienischen Malerei, deutsche Ausgabe, VI, 616) erklärten das Bild für die Arbeit eines Nachahmers Palmas, des Giovanni Busi Cariani. Die Bezeichnung des Gemäldes auf dem vorn liegenden Sack: G. B. F., die sie „Giovanni Busi fecit“ lasen, hat als unecht zu gelten; früher wurde sie „Giorgio Barbarelli fecit“ gelesen.
- ↑ Scannelli, Il Microcosmo della pittura, Cesena 1657. – S. Crowe und Cavalcaselle, Tizian, Leben und Werke, deutsche Ausgabe von Jordan S. 100.
- ↑ Siehe über die Beziehungen Dürers zur venezianischen Malerei Crowe und Cavalcaselle, Geschichte der italienischen Malerei, V, 175 ff.; Tizian, Leben und Werke, deutsche Ausgabe, S. 88 ff. – Thausing, Dürer, 2. Auflage, I, 362 ff.; Wiener Kunstbriefe, S. 327.
- ↑ Lanzi, Storia pittorica della Italia etc. 3. Ed. III, 102.
- ↑ Thausing, Dürer, I, 363.
- ↑ Wilh. Henke, Vorträge über Plastik, Mimik und Drama. 1892. S. 61 f.
- ↑ Die farbige Wirkung des Bildes ist glänzend trotz der Uebermalungen, die an einigen Stellen nicht zu verkennen sind.
- ↑ Morelli, a. a. O. S. 300.
- ↑ Morelli, a. a. O. S. 62 ff., 333. – Vergl. Otto Mündler, Beiträge zu Jak. Burckhardts Cicerone, 1870.
- ↑ Frizzoni, Zeitschrift für bildende Kunst, 1890, S. 16–19.
- ↑ Morelli, a. a. O., S. 194 ff. – Morelli, kunstkritische Studien. Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom. S. 290 ff.
- ↑ Julius Meyer, Künstler-Lexikon, I, 397. Correggio, 1871, S. 197.
- ↑ Julius Meyer, Künstler-Lexikon I, 397.
- ↑ Morelli, a. a. O., 208–217.
- ↑ S. Wörmann, Katalog der dresdner Galerie 2. Aufl. S. 82 u. 83, und Die k. Gem.-Gal. zu Dresden, 1884, S. 239.
- ↑ Goethe, in der Biographie Winckelmanns.
- ↑ C. Justi, Winckelmann, sein Leben etc., I, 283.
Anmerkungen (Wikisource)
- ↑ Vorlage: Hirten