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Verschiedene: Die Gartenlaube (1875) |
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auf der Eberjagd im Parnesos. Dinge und Geräthe werden auch in solchen Fällen nur gezeichnet in ihrer Entstehung und Anwendung. Weil in den Kämpfen vor Troja ein Hauptumschlag eintritt durch die heimtückische Verwundung des Menelaos während des vertragsmäßigen Waffenstillstandes zu seinem Zweikampfe mit Paris, gewinnt der Bogen des Pandaros das Recht auf eine solche Schilderung, und diese hebt an mit der Jagd des Steinbocks, aus dessen sechszehn Hand hohen Hörnern der Künstler das Schießzeug angefertigt. Schauplätze werden nur gezeichnet vermittelst der auf ihnen geschehenden Handlung, z. B. die Lage der Phäakenstadt und der zu ihr durch den Hafen führende schmale Damm mit Schiffsschuppen zu beiden Seiten durch die jungfräuliche Scheu Nausikaa’s, sich bis zur Stadt von Odysseus begleiten zu lassen, und durch die Schilderung, wie dieser nachher hinüber und hinein gelangt, Palast und Garten des Alkinoos durch die Bewunderung, die sie dem Fremdlinge erwecken, überdies mit der Absicht, die Größe der Versuchung deutlich zu machen, die der Held ohne Schwanken besteht, als ihm der König anbietet, in diesem Natur- und Kunstparadiese wohnen zu bleiben als Gemahl seiner herrlichen Tochter.
Die Natur erhält das Recht malerischer Darstellung niemals um ihrer selbst willen, sondern nur als Gegenstand menschlicher Bekämpfung, wie so oft das Meer, wenn es im Sturme Untergang droht, oder der Schiffbrüchige alle Kraft und List aufbietet, sein Leben hinaus zu retten, oder als Gegenstand menschlicher Arbeit, wie z. B. die Ziegeninsel dicht vor dem Cyclopenlande liebevoll geschildert wird als ein für jede Art von Acker- und Gartenbau vortreffliches und zur Ansiedelung einladendes Land, offenbar in der Absicht, die Rohheit der einäugigen Riesen zu kennzeichnen, die ein so gesegnetes Stück Erde in ihrer nächsten Nachbarschaft als Einöde verkommen lassen.
Der Mensch endlich, etwa Menelaos, den Blonden, und die weißarmigen Frauen ausgenommen, erhält malende Beiworte fast nur in Bezug auf seine Tracht; denn das oft hervorgehobene lange Haar ist zugleich Standesbezeichnung der Freien, die allein mit ungeschorenem Haupte gehen durften. Die Kräuselung der Locken des Odysseus wird einmal mit der Form der Hyacinthenblüthe verglichen. Wenn es unmittelbar darauf heißt:
Wie ein Meister der Kunst, den Hephästos und Pallas Athene
Lehrten, verschiednes Gebild von vollendeter Anmuth zu schaffen,
Silber umgießet mit Gold: so goß dem Odysseus die Göttin
Huld um Schultern und Haupt …
so ist es für den Poeten, der aus Erfahrung weiß, wie ein Gedanke den andern gebiert, unschwer ersichtlich, daß hier in der Verkettung der Vorstellungen, welche den Dichter vom ersten zum zweiten Bilde übergeführt hat, eben die Goldfarbe des Haupt und Schultern anmuthsvoll umwallenden Lockenhaares ein Kettenring gewesen ist; denn allerdings ist auch Odysseus ein Blonder wie Menelaos (siehe Odyssee XIII, 399). Nausikaa’s schlanke Gestalt ferner wird veranschaulicht durch den Vergleich mit der hochaufgeschossenen jungen Palme am Altar Apollon’s auf Delos. Im Uebrigen aber wird der Mensch nur dargestellt in seiner Thätigkeit, seine Gestalt und Aussehen, höchstes etwa als götterhaft bezeichnet, nur in ihrer Wirkung auf andere Menschen, z. B. die Schönheit der Helena mit dem einen Zuge, daß alle Greise den Kopf nach ihr umdrehen, die der Penelope mit dem Liebesverlangen der Freier, die des Odysseus mit den Worten der Nausikaa: bekäm’ ich doch solchen Mann zum Gemahl, und – Ihm gefiele es, hier zu bleiben.
Die eigentliche Aufgabe der Landschaftsmalerei besteht darin, ohne Menschen, höchstens unter nebensächlicher Andeutung derselben als „Staffage“, durch Darstellung der Natur eine menschliche Gemüthsstimmung auszudrücken. In bewußter Ausbildung für diesen Zweck ist sie bekanntlich die jüngste der bildenden Künste. Gleichwohl ist in diesem Sinne schon Homer ein ganz moderner Landschafter gewesen. Denn eben dies leistet auf das Vollkommenste das einzige ausgeführte Landschaftsbild seiner Dichtungen, das der Insel Ogygia. Er setzt seinem Zuhörer erst die Augen des Hermes ein, der von Zeus den Befehl zur Entlassung des Helden überbringt. Nach weitem Fluge über die ermüdend öde Salzfluth steigt er empor vom veilchenfarbigen Meere zur laubreichen Insel der Kalypso, und nun entsteht in diesen bewundernden Gottesaugen, welche die unsrigen geworden sind, ein entzückend schönes und anheimelndes Bild der Wohnstätte der lockigen Göttin. Nicht der Dichter spricht es aus; wohl aber werden wir gezwungen, für uns auszurufen: hier ist gut sein. Hier zwischen Hainen und borndurchschlängelten blühenden Auen, in der kühlen, aber vom weithin duftenden Cederholzfeuer durchwärmten, rebenumrankten und traubenumhangenen Grotte, in der die Nymphe mit hellem Gesange den Rahmen umschreitet und webt mit goldenem Schifflein, hier muß es sich ja bei Nectar und Ambrosia köstlich leben lassen. Aber welchen Dienst hat die geweckte elysische Stimmung? Lediglich den, ihr Gegentheil im Gemüthe des Helden, sein unendliches Heimweh nach dem rauhen Ithaka mit hinreißender Gewalt darzustellen. Denn er sitzt fern von diesen Schönheiten auf der Klippe; thränenvergießend starrt er hinaus in’s Meer und wünscht nur noch einmal den Rauch von der Heimathinsel emporsteigen zu sehen und dann zu sterben.
Schon befolgt in diesem Beispiele ist auch das zweite, und ein wenig selbst das dritte homerische Hauptgesetz. Dieses Landschaftsbild nämlich giebt uns erst der fünfte Gesang der Odyssee, und schon im Anfange des ersten schildert Athene den Göttern im Olymp das hoffnungslose Heimweh des Helden:
„Ihn zu bezaubern versucht sie beständig mit schmeichelndem Kosen;
Ithaka soll er vergessen; Odysseus aber verlangt nur
Einmal noch den Rauch empor von der heimischen Erde
Steigen zu sehn und zu sterben.“
Wir bringen also die Vorstellung seines Heimwehs schon mit zur anheimelnden Schilderung der Kalypso-Insel. Wir erkennen von vornherein, daß dasjenige, womit diese Schilderung Erwartung weckend über sich selbst hinausweist, ein seelisches Motiv ist. Homer hatte gesehen, daß die Augen seiner Hörer dann am hellsten aufleuchteten, wann das fortschreitende Geschehen, die Handlung, mit welcher er die mitgetheilten anschaulichen Züge zur Bildwirkung verknüpfte, ihren Ursprung hatte in der Seele eines Menschen und fernere Folgen ahnen ließ für sein Schicksal. Die Neigungen und Leidenschaften des Menschen, seinen Charakter als Quelle der That und die That als die Prägerin seines Schicksals erkannte er als das Nervencentrum, welches die Dichtung durchzweigen, ihre Gliederung bestimmen und alle ihre Bewegungen erzeugen müsse, um den Zuhörer wie in einen Leib zu verschmelzen mit seinem Gebilde und ihn das Werden desselben im Fortschritt des Vortrags in ununterbrochener Verkettung empfinden zu lassen als eigene Furcht und Hoffnung, als eigenes Leid und eigene Lust am Dasein. So fand er zweitens das Gesetz der Spannung, der dramatischen Wirkung. Die Erfindung der dramatischen Form, richtiger, die sehr allmähliche Entfaltung derselben aus einem eigenthümlichen Gottesdienst, der Dionysosfeier, erfolgte erst vierhundert Jahre später. Aber das Wesen des Dramas ist die Erfindung Homer’s; denn Ilias und Odyssee haben jede zum Kern ein Drama, das mit geringer Mühe unter Beibehaltung des dialogischen Textes, aus der Form der Erzählung in die eines darstellbaren Bühnenstücks verwandelt werden könnte; die Ilias ist eine Tragödie, die Odyssee ein Schauspiel.
Auch das dritte Hauptgesetz, auf dessen Beobachtung ganz vorzüglich der Aufbau des dramatischen Kerns zum Epos beruht, wird, wie gesagt, wenigstens schon angestreift in jenem Landschaftsbilde. Wir schauen dieses Bild nicht mit unsern leibeigenen Augen, sondern sehen es entstehen mit den stimmungsgemäß vorbereiteten Augen eines Gottes. Aber nicht nur andere Augen, sondern auch andere Ohren und selbst andere Gemüther setzt Homer uns ein, wenn wir vernehmen sollen, was nicht zu jenem naturgemäß dargestellte Kern, dem Drama des Epos, gehört.
Die phantastischen Wundergeschichten und Märchen, welche den historischen oder doch historisch möglichen Theil der Sage umranken, bekommen wir nicht zu hören als Wir, sondern als die gläubigen Jünglinge Telemach und Peisistratos, welche der Erzählung vom gestaltwechselnden Meergreise aus dem Munde des Menelaos lauschen. Denn auch der Dichter selbst verwandelt sich zu diesem Zweck. Alle diese Geschichten, welche die Frage nach der physischen Möglichkeit als ungehörig ablehnen, erzählt nicht Homer als Mund der Sage, der Muse, sondern einer seiner Helden. Auch fällt es uns nicht ein, dieselben kritischen Forderungen, welche das Drama des Epos durchweg befriedigt, zu stellen, wenn Odysseus berichtet vom stundenlangen Hängen
Verschiedene: Die Gartenlaube (1875). Leipzig: Ernst Keil, 1875, Seite 275. Digitale Volltext-Ausgabe bei Wikisource, URL: https://de.wikisource.org/w/index.php?title=Seite:Die_Gartenlaube_(1875)_275.jpg&oldid=- (Version vom 11.5.2019)
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